Беседу вел Сергей Фомин

Владилен Арсеньев: дело продюсера «угадывать»

 

Владилен Арсеньев - председатель Международного жюри Творческого конкурса Девятого Евразийского Телефорума, член Союза кинематографистов РФ, член правления Евразийской Академии Телевидения и Радио.

 

 

- Кто такой продюсер в современном телевизионном процессе?

- Продюсер – это тот человек, который ищет идеи, и ему удается убедить тот или иной канал, что та работа, которую он предлагает, может обогатить телевизионный экран. Дальше, естественно, надо заниматься сбором денег и поиском возможностей сокращения необходимых расходов по бюджету. При этом большое значение имеют личные связи. Он же, продюсер, определяет режиссера, оператора, утверждает всех актеров. То есть, в принципе, он как бы такой демиург, который, не соревнуясь с Богом, все-таки создает новую реальность.

Сегодня в России люди, которые называют себя продюсерами, все больше и больше становятся похожими на продюсеров западных, которые инициируют проекты и идеи.

В приемах, которые продюсер разрабатывает, отыскивая единственно возможные варианты, и есть то творческое начало, которое все больше соответствует нынешнему понятию продюсера.

Если бы, допустим, я не был членом экспертной комиссии Минкульта, где всего пятнадцать человек определяют и советуют, каким картинам надо от имени государства давать деньги, я бы, может, был бы еще в некотором заблуждении на этот счет. Но иллюзий у меня абсолютно нет - огромное количество сценариев, которые проходят через экспертную комиссию, показывает, что у нас - кризис жанра. Вот эту сторону продюсеры и вынуждены сейчас закрывать.

- А не виноваты ли сами продюсеры в том, что, выдавая за последнее время в эфир примерно пять сюжетов или сюжетных ходов, они просто настраивают авторов на эту скудность идей? Автор ведь, вполне естественно, хочет, чтобы его произведение реализовалось, и подстраивает его под существующую конъюнктуру…

- Я не думаю. Мы говорим о кризисе драматургическом, сценарном. Александр Капица, замечательный продюсер из Санкт-Петербурга, занимается «Улицей разбитых фонарей». Он понимает, что у него не хватает драматургов и прибегает к услугам известных Вардунаса, Агиева. И те, в конце концов, тоже начинают исписываться, дублировать себя. Но ведь даже и третий-четвертый составы, которые необходимы на производстве сериалов, тоже трудно собрать. Приходится вовлекать людей, которые даже ВГИКа не кончали. У нас ведь по всем направлениям, после того провала, который был в кино 10 лет, проблема и с продюсерами, конечно, тоже.

Какие продюсеры нужны? Чтобы идеи были поинтересней. Чтобы не кочевали расхожие сюжеты из одного сериала в другой (а то ведь трудно разобрать, где «Агент…», где «Улицы разбитых фонарей», где «Охота на Золушку»).

Но продюсер должен свой товар продавать на рынке, он должен находить новых героев и новые ситуации.

Та же «Улица разбитых фонарей», например, к которой я вначале имел прямое отношение, интересовала меня потому, что у так называемого «агента 03», который, по милицейской терминологии, «работает на земле», происходит в жизни очень много событий, это была такая «вариация на темы Хейли», такой многосерийный производственный триллер, а не просто цикловой детектив с одними героями.

Сериал «Каменская» заинтересовал меня потому, что здесь была другая человеческая категория – «женщины из ИТР», а техническая интеллигенция любит Маринину.

В «Дальнобойщиках» надо было выработать, выбросить на рынок народный тип, основывающийся на том, что уже было прежде в нашем искусстве. Поэтому-то Гостюхин и Галкин в роли «дальнобойщиков» представляют всю Россию. То есть абсолютно структурированный в этом отношении проект.

«Салон Красоты» - первая попытка создать стосерийную, мыльную оперу, которой, такого масштаба, в России не было, и сейчас мы продолжаем эти поиски. Выходим в какие-то новые сферы.

- Я процитирую ваше выступление на Пленуме Союза кинематографистов, когда вы говорили, что один канал умеет провести промоушен сериала, а другой нет. Продюсер делает свое дело, которое бессмысленно без выхода на канал, и этот процесс, наверное, ключевой в продюсерском деле…

- У нас совершенно не существует понятия «промоушен» в плане бюджетных расходов, по той, наверное, причине, что денег на сериалы выделяется не так много. То есть определенные деньги, связанные с подачей этой работы по газетам, журналам, съемками фильма о фильме и так далее, должны закладываться с самого начала. У нас же, как правило, проходят мимо этого.

- К вопросу о продюсерском счастье. Можно ли просчитать успех проекта?

- Можно. Есть жанры, которые всегда будут иметь успех. Криминальный жанр, только уж не откровенно плохо снятый, всегда будет иметь рейтинг. Сложнее с мелодрамами, они имеют успех, когда попадают в хорошие руки.

Сейчас наступает другое время. Соревноваться начинают и по качеству, и по неожиданности сюжета, и по необычным главным героям. Цены растут, и начинается еще и это соревнование.

- Связаны ли бюджет и успех фильма?

- Первые серии «Улиц разбитых фонарей», Капица снимал за 18 тысяч долларов, и он не мог завершить эту работу. 18 тысяч - это только расплаты с людьми, и это очень маленькие деньги. Когда этот сериал попал в мои руки и я дал эту работу на ТНТ (а начиналась, она, кстати, на РТР), то бюджет вырос до 25 тысяч за серию. Не намного, казалось бы, но зато возможности «Руссского видео» намного расширились.

Снимать можно и за меньшие бюджеты, как «Салон красоты». Но сериал, в котором есть движение, где машины бегают, люди стреляют и падают будто бы мертвые, - все это денег стоит, как и тот же самый кетчуп, который надо покупать для изображения крови.

- Но при том, что «Менты» живы в памяти народной вплоть до полных сборов от шоу в Кремле, «Азазель», самый дорогостоящий современный проект, оказался какой-то странной красивой игрушкой…

- Проблема «Азазеля» мне хорошо знакома. Дело в том, что произведение Акунина должно было попасть на НТВ, но не попало. Потому что просто не стали продолжать разговор с Акуниным (Чхартхишвили). Тот начал вести переговоры с ОРТ и заявлял, что он сам должен назначать режиссера. ОРТ, нервничая от того, что сложилась такая ситуация и есть другие заинтересованные лица, согласилось на его условия. Чхартхишвили назвал Адабашьяна, который работает не в этом жанре, хотя замечательно работает в других. И они попали в этот переплет. Вот почему «Азазель» был не очень контролируем, и ОРТ не смогло преодолеть «комплекс Чхартхишвили». Поэтому картина не получилась, хотя у такой бригады, как на ОРТ, все должно было получиться нормально.

- К вопросу о продюсерском риске. Вот взяли как будто модного писателя, читательский рейтинг у него есть, оставалось только этот рейтинг перевести в телевизионный формат…

- Это уже вопрос о другом. Продюсеры должны все-таки отвечать своим понятиям, они должны, грубо говоря, давить, ставить свои условия. К примеру, тот же «Азазель». Он должен был быть не сам по себе, а частью сериала об Эрасте Фандорине: две серии «Азазеля», четыре серии «Турецкого гамбита» и так далее. И это сложилось бы в сериал, и все встало бы на свое место. Об этом-то мы говорили с автором «Азазеля» и не сговорились. Да, пишет он любопытно. Но он неофит в этом деле, а. решил, что он умнее всех других. Ну, так вот и получилось.

- На Пленуме Союза кинематографистов, специально посвященном телесериалам, вами была высказана мысль об абсолютной зависимости продюсеров от руководителей каналов. Тут хочется поставить вопрос: «Нельзя ли вообще повернуть так дело, чтобы руководители каналов ходили и выпрашивали у независимых продюсеров – дайте нам, Христа ради, чего-нибудь интересненького?»

- Руководителя канала ведь интересует не только кино. В первую очередь его интересует отражение на экране политических реалий, социальная, общественная жизнь. Информационные блоки, - это паровоз, который сегодня движет каналы, остальные – вагончики. В том числе и вагончики телекино.

- Я хочу вспомнить одну из ваших несомненных удач - кинопоказ 1994 года на НТВ. Это был, конечно, уникальный случай, такого, наверное, больше уже не повторится, и тогда за него Вам была вручена премия Ханжонкова. И в связи с этим можно ли дать оценку современному кинопоказу на телевидении в целом? Влияет ли показ современных «больших» фильмов, на уровень сериалов? Подтягивает ли он их уровень к уровню большого кино? Или они существуют на одном телеэкране, но в разных плоскостях?

- Все элементы большого кино используются и в малом кино, только в зависимости от бюджета, потому что бюджеты разные. Основой сериала, как показывает жизнь, должен быть сюжет. Сюжет все движет. Чем он разнообразнее, тем ты можешь дольше сидеть у экрана.

В большом кино другая ситуация. Оно может быть и достаточно авторским, вообще - любым. Там работают другие механизмы воздействия на человека, все сгущено и сконцентрировано. В сериалах же совершенно другое пространство, здесь важен именно сюжет. Это в основном телевизионная беллетристика. Любое «умничанье» в сериалах оборачивается потерей зрительского интереса и рейтинга. А рейтинг интересует любой канал.

В 1994 году ситуация была несколько иная. Я тогда долго теоретизировал сам с собой и сам себя убедил, что надо показывать такое кино, о котором мы говорили, но которое не видели. Я собирал эти фильмы по разным компаниям. Кто-то их, может быть, видел на видео, но видео тогда было слабо распространено в нашей стране, и поэтому телевизионный экран НТВ оказался на виду.

- Некоторые критики по поводу сезона 1994 года писали, что вообще невозможно показывать шедевры каждый день. Потому что мировая практика такова, что на «открытом» канале киношедевр идет раз в месяц, раз в две недели…

- Тогда был такой голодный до кино зритель, что он его смотрел и смотрел, и все было хорошо. Сегодня, когда на всех каналах уже переизбыток такой «киноикры», – чего же ее хавать-то ложками? Можно и раз в неделю показывать. И сами каналы стали перестраиваться. Они видят, что западные шедевры сегодня не в цене. Нужна «Никита», которую я покупал в свое время для НТВ, нужен «Крутой Уокер», которого я тоже покупал для НТВ, но теперь уже своя «Никита» и свой «Уокер», наш крутой киллер. Нужны именно такие варианты, на них сейчас появляется на рынке спрос. И требуется умение канала вовремя на этот спрос отреагировать.

- Можно ли дать определение понятию «продюсерская политика»? В чем она заключается?

- Продюсеры бывают разные. Если еще недавно я был человеком, который определял все те сериалы, которые должны были украшать один из каналов, то сейчас я выступаю только независимым продюсером, который делает свои проекты, убеждает в их необходимости и тем самым реализует их. Чем интереснее сюжеты, чем они неожиданнее, чем живей действие, тем лучше для сериалов. А темы, направления, сюжеты могут быть самые разные. Лишь бы только было интересно. Вот в этом «лишь бы только интереснее» и есть смысл любого продюсерского творчества.

- Интересно в том, что сейчас выливается в рейтинговые цифры? А ведь, с другой стороны, есть мнение: что то, что сейчас популярно, не будет интересно через год, потому что приестся зрителю. Ему нужно будет предложить что-то новое, и к этому надо готовиться заранее…

- Нормальный продюсер понимает, что он должен угадать зрительский интерес на год-два вперед. Если угадал, что через год будет спрос на этот сериал, то будешь молодец. А не угадал – значит, не угадал. Это зависит от конкретных людей, это субъективный момент – кто это может, а кто и не может.

- Может быть дадите несколько советов независимого продюсера тем, кто хочет им стать?

- Книги надо читать. Чтобы продюсер мог легко оперировать разными понятиями, он просто должен очень много читать. Он должен быть неравнодушным к любому проявлению жизни, в том числе и к потрясениям, коллизиям, которые случаются в обществе, он должен быть психологом. А чему учит литература? Вот всему этому и учит. Если человек будет читать, а не только возиться с компьютером, все будет нормально. Тогда все у него, как у продюсера, получится.