Константин Ронинсон

 

«Дерзновенная» икона

Философские размышления о «Троице» Рублева

 

 

Как писал один из почитателей рублевского творения, и по сей день перед этим изображением в благоговейном оцепенении хочется «единствовати и безмолвствовати».

 

 

Она сохраняет между собой и зрителем барьер недоговоренности, душевной и чувственной таинственности. В этой исповедальной иконе преподобный инок, чернец Андрей Рублев выразил свою молитвенную страсть, и через трехипостасный образ открыл Человеку его божественный дух, способный проникнуть в высшие сферы и творчески раскрыть Божественный замысел.

Так Мастер претворил собственное видение Божественного Феномена в одном из самых проникновенных произведений русской и мировой живописи, которое не перестает волновать, и человек ощущает на себе ее дыхание, словно не он смотрит на икону, а она смотрит на него (о. П.Флоренский).

Икона (по разным версиям) написана в конце ХIV века или до 1425 года. Считается, что она создавалась в похвалу Сергия Радонежского для одноименной церкви в Свято-Троицком монастыре под Москвой, “дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего” (Д.Лихачев), когда-то тут, то там вспыхивали и гуляли по Руси “свары и рвения” братоубийственных междоусобиц”. Этот шедевр Рублева появился именно там и тогда, где и когда оказался нужнее всего.

Иконографической основой “Троицы” послужила ветхозаветная история о явлении 99-летнему Авраму (Аврааму) и его 90-летней бездетной жене Саре (Сааре) Бога в облике трех мужей (или в сопровождении двух ангелов), обещавшего гостеприимным хозяевам за их благочестие рождение желанного сына, от которого “благословятся в семени (его) все народы земные” (Быт. 26:4).

Согласно канону, в данной иконописной версии Рублев объединил три ключевых момента авраамической эпопеи – приход Господа к прародителям, рождение у них сына Исаака, готовность отца принести сына в жертву Богу - и связал их с главным мотивом христианского вероучения – с Искуплением.

За символической сакральной трапезой, перед чашей с головой закланного тельца - угощение Авраамом божественных гостей и иносказательный намек на уготованное Христу Искупление – происходит «диалог, тихая беседа без слов до конца раскрытых друг другу в жертвенной самоотдаче (трех) собеседников-ангелов о том, что один из них должен пожертвовать собой, совершив тяжелый путь земных страданий” (С.Аверинцев). Не трапеза, а размышление” (В.Брюсова), или Духовная трапеза. Это изображение называют также «Предвечным Советом».

Несмотря на “чрезмерно туманную обобщенность” (Даниил Андреев) религии Троицы, Мастеру Андрею удалось сделать неясное ясным, переложив сложнейшую религиозно-философскую концепцию в необыкновенно выразительное произведение, оказавшееся непревзойденным образцом древнерусской живописи, получившим статус духовного и художественного эталона. “Ее ангелы “яко дымом писаны”.

Одна из загадок иконы - определение сущностных достоинств каждого из Ангелов, т.е. кто из них есть кто, первый он среди равных или “равный среди равных”? Теологическая точка зрения такова, что “икона является не образом божественной природы, а образом воплотившегося второго Лица Святой Троицы, передает черты Сына Божьего, явившегося воплоти, ставшего видимым, следовательно, изобразимым человеческими средствами”. Академик Б.Раушенбах, исходя из логико-математического анализа применительно к Троичному догмату в целом, при разборе “Троицы” пишет, что, “не дав четкого различия Лиц в своей иконе, Рублев действовал из догматических соображений, и расшифровка персонажей в известной степени теряет смысл, становясь делом второстепенным”.

Однако вопрос об идентификации Персон представляется одним из принципиальных для понимания общего замысла иконописца. Рублев, прежде всего, следовал главному догмату Символа Веры, который указывал, что “каждое Лицо Святой Троицы обладает всей полнотой божественной природы”. Поэтому каждый Персонаж на иконе выражает не только ему свойственное субъективное качество, но и не умаляет сущностную цельность общего Единства - “неразделенность и неслиянность” Божественной Триады.

Рублев использовал лучшее из иконописной практики, нашел новые художественные решения в пластике рисунка, в цветовых приемах, в разработке мимики лиц, движения тела, головы, рук, а также в других деталях, которые при внимательном прочтении иконы уравновешивают личные достоинства. Каждого, дополняя их свойствами остальных, доводя до абсолютного равенства. И тогда в разные моменты восприятия содержания иконы можно увидеть, что Отец - Он же Сын, и Св. Дух и т.д. И в то же время в целом они - Одно Лицо.

Благодаря такой “обработке” каждой детали изображения, в сочетании с другими, смысл словно вибрирует, образуя объемно-смысловую панораму мыслей, чувств, переживаний и т.д. Тогда с одной стороны, выступает буквальное, конкретное значение, а с другой, иносказательное, метафорическое, символическое. Подобными смысловыми комбинациями насыщено все изображение иконы. Недаром, как отмечают искусствоведы, “живопись “Троицы” музыкальна и поэтична” (Н.Демина).

Так, например: строгая вертикаль двухъярусного здания над левым Ангелом - палаты Авраама - в архитектурном плане скорее напоминает Первый Иерусалимский Храм (по его реконструкции). А вход под навесом с приподнятым кверху козырьком словно приглашает в Божий Дом - Церковь Христову (по иконописному уставу этот символ обители Божьей, как и Св.Духа, изображался над одним из Персонажей Троицы). Голова животного, похожая на львиную, на одной из двух колонн (на второй не просматривается), это намек на признак Царственного жилища. И в Синагогах обязательно имеется место для хранения Свитка Торы - подобие шкафа, на котором есть изображение львов. Справа у здания видна еле заметная пристройка, вероятно, жертвенник хозяина дома - Авраама, и одновременно намек на тему жертвоприношения: несостоявшегося в «Ветхом Завете», но свершившегося в «Новом».

Второй ярус здания – самая высокая точка изобразительного пространства иконы - символически указывает на место Божественного присутствия.

Вертикаль постройки словно подхватывает вверх фигуру.

Ангела, и тогда, вопреки очевидному, кажется, что не Средний, а Он “председательствует” на “Предвечном Совете”. Его приподнятая в кисти правая рука, указывая на жертвенный символ, благословляет на мученический Подвиг: в этом жесте ощущается твердость напутствия, а также нежность и боль. И тогда по отношению к другим в Нем проступает Отцовское Начало. Его жест в равной степени выражает также готовность Сына к Подвигу, а боль, нежность, любовь соответственно к Отцу и Св.Духу. Чувство сострадания, присущее всем, у кого-то выражено более отчетливо, у кого-то менее, но так или иначе оно проявляется в объединяющем всех осознании долга перед человечеством. Ангелы точно “оживают” под чутким взглядом смотрящего на них; на уровне предощущения срабатывает эффект “присутствия” или даже “участия” в немой беседе. Взгляд зрителя вовлечен в плавное движение кисти художника, его герои словно повторяют пластику рисунка. Этому круговому течению подчинены все детали изображения. Лишь внизу, у подножий седалищ взгляд задерживается на линейных пересечениях, образующих острые углы: ведь отсюда начинается царство земных, человеческих отношений, во Искупление которых Один из Трех примет мученическую смерть.

У Второго Лица Троицы две Природы: бестелесная Слова Божьего и Воплощенная. Евангелист Матфей, повествуя о Преображении Сына Божьего на горе Фавор, пишет: “...одежды Его сделались белыми как свет” (Мф.17:2). Вероятно, этому описанию следовал Мастер, накинув на Ангела дымчатые, прозрачные одеяния, которые, по нашему мнению, не столько утрата красочного Слоя, как авторский замысел для раскрытия образа.

Светло-синий хитон, проступающий сквозь нежно-розовый гиматий, создает впечатление воздушного парения этого Ангела. Противопоставляя Ему цветовую “материальность” одежд других, Рублев делает “прозрачный” намек на сущностную характеристику Третьего Лица Троицы. Причем, у Среднего и Левого сочетание двух цветов – красного и сине-голубого даны в противопоставлении так же, как их насыщенность. Примерно в таком же ключе можно продолжить «расшифровку» остальных Персон. При этом нужно помнить, что «в «Троице» одна душа, но три формы, и она трепещет по-разному в этих формах» (Н. Пунин).

...И все же Рублев дает шифр для определения Лиц Св. Троицы, но опять-таки оставляет за собой право на умолчание. Чаша с головой жертвенного тельца, имитируя данный символический узел всей композиции, появляется на изображении в четырех видах - по количеству Персонажей, в том числе и как прообраз Божественного Мученика. Это сама чаша, белое покрытие Престола с ее очертанием, зеленое пространство в форме чаши у подножий Ангелов и пространство между ними, традиционно подразумевавшее символ причащения Спасителя – чашу с Его Кровью.

Но Рублев сказал гораздо больше: каждый сосуд содержит, иносказательный, намек на предстоящее Сыну Божьему Испытание. Над нижней чашей видны полки - принятое в иконописи указание на место упокоения святых мощей, а здесь на место погребения Спасителя. На белом покрытии Престола в виде чаши, а также в конкретике ее изображения - Прообраз Искупителя. А пространство большой чаши-кубка словно вобрало в себя фигуру Среднего Ангела: бордово-красный цвет царственного облачения созвучен цвету предуготованной Жертвы. Она - как упавшая в кубок капля Его Крови: смерть, Воскрешение и Вознесение.

Кажется, теперь нет сомнений в Имени этого Персонажа. Однако все Ангелы равноудалены от Евхаристического символа, а цвет их волос тот жег что у Искупительной жертвы. Так, может, кто-то другой предстанет Спасителем?...

В трогательной, будто стеснительной скрытности Ангелов проступают и «дерзновенность» (С. Булгаков), и «праздничность славянской иконографии» (Н.Озолин.)

Рублев гениально решил еще одну задачу, представив Божественное Триединство одновременно во временном и во вневременном пространствах. Точным набором художественных приемов он практически без “швов” скрепил неподвижной сценой “Предвечного Совета” расчлененное человеком представление о вечном с нерасчленимостью Бытия Божественных Начал. “Вслушиваясь” в неслышимую беседу Ангелов, мы с ними мысленно перемещаемся из их “прошлого” к предначертанному “будущему” и далее к их воссоединению в предвечном предсуществовании. Это круговое движение запечатлено Рублевым как “мгновение, равнозначное вечности” (Н.Демина), где вечность уместилась в мгновении.

Творчество Андрея Рублева исключительно Бого- и человеколюбиво. Высочайший уровень Божественных отношений в его “Троице” обрел конкретные земные очертания, и Мастер убедительно рассказал, что эти отношения свойственны также человеку: ведь в момент Искупительного Подвига Предвечный оставался Сыном Человеческим.