С художниками беседовал

Вадим Алексеев

 

 

Воздух Парижа полезен для художника.. 1

Амазонка русского авангарда.. 3

 

 

 

 

Воздух Парижа полезен для художника

 

- Если поселюсь в Москве, то введу моду на бакенбарды, - говорит Вильям, когда мы подходим к памятнику Пушкина. Конечно, введет. Идет дождь, мы гуляем по бульварному кольцу, все прохожие смотрят в нашу сторону, люди из ресторана «Пушкин» кажутся жалкими провинциалами. 

Вильям БРУЙ – художник, мистик и блестящий светский человек, друг Фанни Ардан и баронессы Ротшильд, герой романов Лимонова, Тополя и других писателей. Его работы, которые притягивают кошельки толстосумов всего мира, представлены во многих музеях - от Гуггенхайма до Центра Помпиду. Мимо его салона не проходил ни один культурный парижанин и гость столицы, а все русские манекенщицы, отправляющиеся покорять Париж, обязательно первым делом оказываются у Вильяма. Сегодня он живет в своем нормандском поместье в окружении своры борзых и собственных холстов. Каждый день его посещают новые гости, а по субботам как обычно он устраивает грандиозные приемы - шабаты, сводящие с ума всю европейскую элиту.

На его московской выставке в Доме художника собралась вся Москва. Шампанское, телекамеры, обнаженные спины красавиц. Вильям - любимец муз и женщин, потрясающе воспитанный человек и тонкий собеседник.

- В 1965 году вы первым из ленинградских художников выставили свои абстрактные литографии официально, в галерее Союза художников.

 - В Питере я профессионально работал десять лет - с 1960 по 70-й год. В лавке художников Вера Федоровна Матюх, ученица Петрова-Водкина, сказала: «Товарищи! Я знаю Вильяма, он не будет работать иначе. Давайте решим, его картины профессиональны или нет? Если да, тогда почему мы не можем их выставить?» И они выставили мои «Сефероты» - круглые шароподобные вещи, которые, если на них правильно посмотреть, были одновременно и шаром, и плоскостью. В моей голове застряло учение Малевича, где говорилось, что любая плоскость, чистый лист бумаги - уже произведение, уже космос. Поставите точку карандашом - и возникнет целая система миров.

Два года у меня был специальный каббалистический режим в ателье в Доме политкаторжан, два раза в неделю я голодал в строжайшей аскезе и видел черт знает чего - никаких наркотиков не надо! Те  несколько лет повлияли очень сильно, появилось стремление зайти за ту черту, в зазеркалье.

 - Вы стали и первым художником, официально из России уехавшим в Израиль.

 - Я не хотел навсегда уезжать из России, хотел поехать в Иерусалим, увидеть деда, походить по святым местам, поднатореть в тонкостях религиозных практик, но прикоснулся к каббале и отскочил, потому что понял: если я ей займусь - то прощай, картины, прощай, люди.

 - Правда, что ваша мастерская находилась в доме, где бывал Иисус Христос?

 - Деди Колик, тогдашний мэр Иерусалима, меня шикарно принял и дал мне под расписку помещение под ателье. Оно оказалось ни больше ни меньше как на Сионской горе, в доме, где жил богатый человек, который устраивал у себя шабаты с Иисусом Христом. Он торговал с римлянами и устраивал у себя тусовки на манер римских. Весь дом принадлежал ему, на первом этаже был знаменитый вход в гробницу Давида, очень важное место для религиозных евреев, все они приезжают туда молиться, но есть и очень значимая для ислама керамическая вставка, откуда якобы начинается путь в Мекку. И наш знаменитый Иисус из Назарета в течение нескольких лет приходил к нему на каждый шабат и проповедовал. Все тексты, которые есть в Евангелии, он произнес там, в огромной каменной комнате с двумя уровнями на втором этаже.

С восьми утра до трех дня она была открыта, сторожа уходили, и я мог из своей мастерской проходить туда. Дверь не закрывалась. Там было что-то вроде подиума размером с половину зала, сантиметров на восемьдесят выше, на нем когда-то все и возлегали, как на древних римских картинах. За полгода пребывания там я переродился полностью и уехал из Иерусалима другим человеком.

 - Почему же вы решили перебраться в Париж?               

 - Я отрицал сионистскую идею с религиозной точки зрения. Сами евреи, сионисты и религиозники - друг другу первые враги в Израиле. Я дал интервью знаменитому журналисту Джеймсу Ферону из «Нью-Йорк таймс» и объяснил, что уезжаю из Израиля из-за слишком  политизированной жизни, с которой категорически не согласен. Я хотел в Лондон, но хватило денег только на билет до Парижа с женой и двумя ревущими детьми - одному полтора года, другому два месяца. И в тот же день, что я уехал из Палестины, масса газет перепечатала рассказ «Таймс» о моем там пребывании.

Я приехал в Париж в конце апреля 71-го, пошел на почту до востребования, где на меня вывалилась куча писем, которые меня давно ждали. Оказывается, в газете написали, что я еду в Париж. И одним из откликнувшихся был Джошуа Рубинштейн, написавший обо мне статью в журнале «Арт ньюс». Он был проездом в Париже, мы с ним встретились, он у меня сразу купил какую-то гравюру, кто-то еще что-то, а через полтора месяца я снова жил в отеле, где многие живут годами. Тут раздался звонок от человека по имени Том Гесс, директора журнала «Арт ньюс»: «Вильям, я приехал в Париж и назначаю вам встречу в баре отеля «Ритц». Я английский знал плохо, и он сказал при встрече: «У меня есть один русский друг, который поможет нам переводить». Выходит элегантный, с усиками, человек из тридцатых годов. Мы обедаем в отеле «Ритц», к нам подходит высокая, статная дама. «Знакомьтесь, Татьяна!» Она сразу на меня смотрит с большой симпатией, я почувствовал в ее взгляде сильный и одобрительный импульс. Мы забыли про Тома Гесса, который сидел и скучал, и говорили по-русски. Так я познакомился с Татьяной Яковлевой и Алексом Либерманом, который много лет был художественным директором журнала «Вог».

 - Татьяна Яковлева - последняя любовь Маяковского, Алекс - один из самых влиятельных людей в мире моды. Именно они выбили для Бродского Нобелевскую премию.

 - В июле они всегда приплывали из Нью-Йорка на корабле «Куин Элизабет» на две недели, на показ мод, и сидели в «Ритце» или в «Плазе». Потом каждый раз, когда они приезжали, они меня вызывали, я с ними проводил две недели, они ехали в Италию и возвращались обратно на пару дней. Так продолжалось несколько лет. А тогда они меня немедленно пригласили на обед к Сюзанн Люминг, которая была директрисой у «Кристиан Диор», в шикарную двухэтажную квартиру. Позвали буквально назавтра, с папкой работ. Я пришел туда, обед был человек на десять, Алекс и Татьяна, в основном Татьяна, сказали: «Перед нами великий талантливый молодой художник, покупайте его работы!» И все у меня дешево, но купили - в основном еще русские гравюры. А потом пришли еще человек двадцать тусовщиков из недосягаемых миров. Потом на меня все шикали и говорили: «Куда ты залез?» Но я никуда не лез, все само произошло. Там я познакомился с леди Ией Абди, знаменитой светской красавицей, работавшей на все разведки мира. Татьяна сказала Ие: «Вы помните, как нам было тяжело, когда мы приехали во Францию? Как нам нечего было жрать? Вот он - точно такой же».

 - Татьяна с Ией взяли над вами шефство?

- И заставили шефствовать Сюзанн Люминг, которая знала всю парижскую интеллектуальную элиту. Сюзанн приглашала меня на показы «Кристиана Диора» для пятидесяти человек - этакий междусобойчик для мультимиллионеров, при каждом доме были свои модели, 3-4 барышни. К тому времени от них уже отпочковался совсем молодой Ив Сен-Лоран, но он открылся по-настоящему позже, его коллекция 74-го года на русскую тему была ударной.

Ия продолжала со мной общаться, все время приходила к нам, приглашала в ресторан. Сюзанн Люминг однажды взяла моих детей и привела к только что открывшемуся бутику «Даниэль Эштер» и одела их с ног до головы, выбросив все их вещи в помойку. Я знаю всю правду о них, как они тусовались, что делали и какая тут была жизнь в 20-е годы. Для меня они не были великие, а просто люди, которые понимали мои картины. Для меня любой такой человек - великий, есть у него деньги или нет.

 - Сейчас Париж - художественная провинция, а в начале 70-х там кипела жизнь!

 - Когда Жорж Помпиду был у власти, он поддерживал все искусства, а его жена очень сильно влияла на всякие измы - у них не было установок, что хорошо, что плохо. Дениз Рене, куда Ия привезла меня с моими работами, держала самую крутую галерею. Все французы таскали меня нарасхват. Дина Верни всегда считалась авторитетом по двум причинам. С одной стороны, она была моделью многих художников, с другой - участвовала в Сопротивлении. Она выставляла потрясающие вещи Матисса, Кандинского, Ланского, Полякова. Дина обладает потрясающим вкусом, но почему-то у нее появилась слабость к Шемякину. Они друг другу в результате сильно напортили, начались какие-то драки, когда он наконец приехал в Париж. Про меня они говорили какие-то гадости - как будто я шпион засланный. А я всегда себя вел независимо и никого ни о чем не просил. Все шло само, я замечательно продавал работы, а потом гулял по буфету и тратил деньги с невероятной скоростью, за что меня жена в конце концов и выгнала. Пришел к Дине, и она ахнула: «Вы кто?» «Я русский художник!» «Как? А я только Шемякиным занимаюсь!» Так она везде ходила и говорила, что скоро приедет великий Шемякин, первый русский художник в Париже. Но купила у меня сразу две-три картинки, все мечтала создать свой музей.

- В романе «Я хочу твою женщину» Тополь описывает ваши похождения с баронессой Ротшильд, а для Лимонова вы вообще вечный злой гений по части женщин.

- У Тополя история визита к баронессе не выдумка, она просто смешана с другими историями и гипертрофирована. Ия Абди привела меня к Лилиан де Ротшильд, а потом пришел ее муж и купил у меня работы. Они стали мне помогать. И потом была целая плеяда людей, которые ко мне приходили через нее или через Ию. Я выставлялся в салоне «Александр», где причесывалась мадам Ротшильд. Она попросила и своих друзей заняться мной - те сразу предложили выставляться. Я наклеил картины на картонки и выставил, две-три продал. Когда в 81-м году пришел к власти Миттеран, Ротшильды уехали из Франции. Но их полно по всему миру, в Англии много, в Америке я познакомился с одним из сыновей Ротшильда, замечательный парень - он тоже кучу картин купил! Галеристы знали, что меня покупают великие люди, чесали себе репу - как я умудрился  перескочить через их голову - и люто меня, естественно, возненавидели.

 

 

 

Амазонка русского авангарда

 

Лидия МАСТЕРКОВА – прямая наследница русских авангардисток 20-х годов. Оттуда ее холодная красота, бескомпромиссный и независимый характер. С юности Лида выбрала путь одинокого подвижничества в служении искусству, продолжив духовную миссию Поповой, Розановой, Экстер. Она участвовала во всех «лианозовских» выставках 60-х – 70-х, но всегда шла своим, неповторимым путем поиска пластической новизны. В ранних абстракциях она сталкивала органические формы и цветовые плоскости, в коллажах 60-х использовала старинные кружева и церковные ризы, в 70-х в ее творчестве преобладало конструктивистское начало.
Первая и единственная персональная выставка Мастерковой в Москве состоялась в 1961 году, на квартире искусствоведа Ильи Цирлина. Почти через полвека галерея «Кино» открыла великого художника заново, представляя семь уникальных графических циклов-посвящений поэтам Серебряного века и новые живописные работы. Лидия Алексеевна приехжала на открытие из Франции, где живет последние 30 лет.

- Лидия Алексеевна, вы начали творить как художник  еще во время войны, когда по всей Москве топорщились противотанковые и«ежи» и лежали горы мешков с песком, а авангард 20-х был надежно запрятан на московских чердаках и в парижских подвалах.

- Мы не ощущали всего ужаса войны, я была совсем еще девчонкой. При свечке, при лампе керосиновой, на шестиградусном холоде, даже при замерзших лужах на полу я все время продолжала рисовать, даже начала писать маслом. Был сорок третий год, немцы уже отошли, и мне прислали открытку, что открывается новая школа, и я отправилась на Крымскую площадь, на Большую Чудовку. Школа начала работать действительно чудом, все преподаватели - Перуцкий, Хазанов, Фальк - состояли в черных списках и не могли найти работу кроме как там. Директором стала Нина Николаевна Кофман, уникальная женщина. Все они были людьми другого времени, из 20-х годов, и отношения между профессором и учениками были товарищеские творческие, между нами установилась замечательная внутренняя связь. Мой учитель Михаил Семенович Перуцкий меня обожал. Когда мы начинали писать портрет, всегда говорил: «Посмотрите, как у Лидочки!» Я потом не ходила в училище целый месяц, так мне было неудобно. Моисей Хазанов тоже был человек образованный, талантливый, интеллигентный, щедрый, рассказывал замечательные вещи, когда мы вместе ходили на выставки. Коля Вечтомов был постарше нас и считал себя ветераном. По сравнению с ним мы были щенки. Он был на фронте, горел в танке, бежал из немецкого плена, скрывался у родственников в Чехословакии. Но мы о его подвигах ничего не знали и не слишком его любили. Помню, Мишка Рогинский и Коля поссорились: «Сопляк, куда ты лезешь!» «А ты - дурак длинноносый!» И подрались. Такой скандал устроили, знаменитый на все училище! Шел 1946 год. Училище долго не трогали, а потом в один прекрасный день нас разогнали. И предложили идти учиться в училище Памяти 1905 года. Но мне опять повезло - таких людей, как я встретила там, уже не найдешь.

- Рогинский сейчас очень моден, а вот Колю Вечтомова часто несправедливо забывают, особенно если речь заходит о Лианозовской группе.

- Мишка был очень веселый парень, моложе меня на четыре года, распевал все время: «Не нужен нам берег турецкий и Африка нам не нужна!» Был тонкий художник, а потом попал под влияние сумасшедшего и очень неприятного Турецкого и стал рисовать поп-арт. А Коля имел огромное значение для всех нас. Он соединил всех нас, стал главным организатором. Все праздники устраивал он. На Новый год,  на старый Новый год, на 7 ноября мы все вместе собирались у него и веселились. Он первый познакомился с основоположниками леонозовской школы Евгением Леонидовичем Кропивницким и Ольгой Ананьевной Потаповой. Он жил в поселке Северный, в бараке, который находился напротив жилища Евгения Леонидовича - деревянном деревенском доме с каким-то крыльцом и  маленькими сенями. Коля с ним подружился, нашлись общие интересы, они встречались, разговаривали, вместе писали пейзажи. Евгений Леонидович познакомил его с Оскаром Рабиным, через Колю познакомились мы, а потом все вместе в 1955-м устроились работать художниками на ВСХВ (сельскохозяйственной выставке, нынешней ВДНХ). По воскресеньям обязательно ездили к Оскару в Лианозово. В 1956 году вернулся из лагеря Лев Кропивницкий. Потом появились Сапгир, Холин, Сева Некрасов, Нутович, очень хороший фотограф, тонко понимавший живопись и устраивавший выставки у себя на дому. Я считаю, что Зверев с Плавинским тоже принадлежат к лианозовской школе, во всяком случае они нам очень близки по духу. Много было замечательного в нашем общении - стихи читали, картинки показывали. Иногда бывали у Евгения Леонидовича. Самое лучшее начиналось летом, в Прилуках на Оке, где мы все вместе отдыхали и работали.

- Как повлияло ваше общение с друзьями и единомышленниками  на ваш внутренний мир?

- Я жила искусством, любила величайших художников мира, и понимание, осознание того, что я делала, постоянно жило внутри меня. Жизнь души отражается и в цвете, и в форме. В 1956 году я уже писать пейзажи не могла. Мне надоело повторяться и делать одно и то же, нужно было углубляться в творчество, я искала свою форму, а сильным цветом я отличалась всегда. Цвет может быть серый или серо-голубой или зеленый - абстракция дает большую свободу в творчестве. Когда мы работали на ВДНХ, я пробовала писать гуашью какие-то красивые по цвету фигуры - розовые, фиолетовые, белые композиции, которые потом стали абстрактными. На следующий год я уже начала их мастерить. Была международная выставка искусства во время московского фестиваля 1957 года, потом, в 1961 году, две американские выставки, за ними французская, но к тому времени мы, группа «нонконформистов», уже подключились к общемировому потоку. В 1957 году я делала самостоятельные абстрактные вещи, совсем простые по форме.

- К тому времени вы уже знали о супрематизме?

- Художник Зенон Петрович Комисаренко познакомил меня с великим художником Кудряшовым, супрематистом в чистом виде, учеником Малевича. Есть фотография, где маленький мальчик Ваня Кудряшов сидит рядом с Малевичем в Витебске. Кудряшов шел до конца. Он выстраивал пространство под влиянием Малевича. Его картины наглядно показывали, как зарождаются формы и выстраивается пространство. В 1926 году Кудряшова заставили письменно отречься  от своего искусства, его нигде не выставляли. Но его натура не могла существовать без творческого процесса, он мыслил, дошел до абстрактного сюрреализма. Когда мы познакомились, его уже интересовал космос, он хотел туда лететь. Все работы Кудряшова очень сильные и по цвету, и по композиции, и по качеству исполнения. Я считаю, что он гениальный, неповторимый, в отличие от Малевича, художник. Для меня все картины Малевича, хранящиеся в голландском музее, очень сомнительны. Невероятное количество фигуратива, черный квадрат без рамы и черный крест. Во всей своей значительности Малевич не показан, его свели к солдатикам, крестьянам, точильщикам, пионерам. Я такого Малевича не воспринимаю.

- Следующим вашим учителем стал основатель музея Тропинина Феликс Вишневский, в 20-е годы спасавший от последователей Малевича русскую старину.

- В литературном музее Пушкина я работала год, не больше, но получила второе образование под руководством самого Вишневского. Научилась реставрировать картины, декоративные вещи пушкинской эпохи. Бегала к нему каждые две минуты и спрашивала: «Феликс Евгеньевич, как это, как то?» Он меня очень полюбил, и мы стали большими друзьями. Вишневский собирал все. Но его главная заслуга - коллекционирование западного искусства, мебели, церковной утвари, которую он находил под снегом. Он обладал фантастическим  нюхом, все понимал и знал лучше всех. Знания у него были феноменальные, по раме мог определить, откуда картина. Однажды в  комиссионном я увидела миниатюру - акварельный портрет в оправе с простыми на вид камушками. Я увлекалась антиквариатом и все думала - купить, не купить? В один прекрасный день прихожу к Вишневскому, он достает эту миниатюру и показывает энциклопедию Дрезденской галереи, называет мастера, рассказывает, что это за камни. Жил он бедно, на обед ел консервы прямо из банки. Сначала у него было две комнаты и чердак в купеческом доме Николая Григорьевича Петухова на Ордынке, где позже открыли музей Тропинина. Бронзовая, с хрусталем, дворцовая люстра свисала до пола. Тогда такие вещи можно было найти в забегаловках у старьевщиков, скупавших металлолом. Феликс Евгеньевич мечтал о музее, сам собирался отдать всю свою коллекцию вместе с домом и отдал все в прекрасном состоянии.

- Какое впечатление произвела на вас непревзойденная коллекция русского авангарда из домашнего музея Георгия Костаки?

- Костаки всегда оставался для нас отдушиной, неотъемлемой нашей частью. Прежде всего Костаки был широкий и добрый человек, давший пристанище художникам, которые валялись на чердаках и солили огурцы с грибами. Его московский дом выглядел как итальянское палаццо - все было завешано картинами сверху донизу, такой мощный аккорд искусства. Таких экспозиций, какие он устраивал в своей квартире, я не видала никогда и нигде. Попова была прибита к потолку, потому что ей уже не осталось ни единого кусочка, сейчас та картина находится в Третьяковке. Фанера, покрытая желтовато-охристым цветом, с какими-то красными формами. Он очень хорошо ко мне относился, замечательно просто, но он ко всем относился с любовью. Костаки говорил «Любочка», «Лидочка», «Толичка». В этом было что-то для него сокровенное. Он обожал Краснопевцева, очень любил Зверева. Он рассказывал, как приехал к Звереву, и тот ему хотел что-то подарить и пошел в сарай, где в сене лежали яблоки, свил гнездышко, поставил на руки и принес, как подарок. Костаки был умилен. Он в чем-то был поэт, несмотря на коммерческую жилку. А уж если говорить о музыкальности, он был феноменальный человек. Его жена, Зинаида Семеновна, замечательно пела романсы, по-настоящему, «не как у тети Маши на именинах», как я говорила про себя. Зинаида считала, что «Жорж не дал ей возможности учиться», но у них были дети, очень хорошая семья. Костаки еще не оценили до конца, это невероятный человек. Он свою миссию выполнил на «отлично», все основные работы передал в Третьяковку. Только во Франции он мне рассказал, какое потрясение было для него расставание с картинами!

- Почему, по-вашему, он не продолжил собирать современных художников?

- У него вышло какое-то столкновение с коллекционершей Ниной Андреевной Стивенс (ее муж американец Эдмунд Стивенс с довоенного времени работал в Москве корреспондентом нескольких американских газет и был связан с органами), и Костаки решил отойти в сторонку. По крайней мере сам он объяснял так. А может, дома было большое сопротивление? Куда еще покупать художников, и так завал полный, деваться некуда, дышать нечем! В результате Нина Андреевна собрала хорошую, большую коллекцию авангарда. Она была человек большого вкуса, знала толк в живописи, вникла в современное искусство, несмотря на всю ее сложную, витиеватую жизнь. Ей художники нравились, даже их дурачества, она всех привечала, ко всем относилась с теплом. Платила хорошие деньги за картины. Не думаю, что у нее были фавориты, ей нравились и Плавинский, и я, и Немухин, и Зверев, и Ситников. Я была в ее квартире в Нью-Йорке в 1975 году, где по-американски были очищены до кирпича стены и очень хорошо висели картины. Она первая сделала русскую выставку в Музее современного искусства. Она же делала выставку «300 лет русского искусства». Потом ей дали по башке компетентные органы, она вывезла всю коллекцию в Нью-Йорк и в 1978 году продала Нортону Доджу.

- «Бульдозерную» выставку давно растащили на цитаты посторонние люди. Вы и ваш сын Игорь Холин были среди одиннадцати реальных участников событий, разыгравшихся 14 сентября 1974 года на беляевском пустыре.

- На бульдозерной выставке я первой вышла на пустырь! Я пришла, вся обвешанная треножниками - должна была их раздать всем, чтобы поставить картины. Потом стали подходить другие, кто-то разворачивал картины, Володя Немухин со своей картинкой стоял, так и не развернул, Надя Эльская схватила мою картину, влетела на какие-то бревна, развернула ее, что-то закричала. Мне ее поведение совсем не понравилось. Все выглядело как глупое хулиганство – но в общем-то ничего особенного. Суматоха началась, когда стали всех разгонять и поливать водой, люди бежали и кричали. Когда бульдозер пошел на нас, Оскар, его сын Сашка и мой Игорь вскочили на него, схватились за капот, стали что-то говорить шоферу. Эдмунд Стивенс вскочил на подножку, залез рукой в кабину и повернул ключ зажигания, остановил бульдозер. Мою и Воробьева картины бросили в костер. Я выхватила свою картину, потом ее даже отреставрировала и продала. Мы пошли обратно к моей племяннице Рите, где ночевали, но по пути Сашку, Надю, Оскара, Витю Тупицына и Рухина схватила милиция - не знаю, почему именно их. Потом выпустили. Мы были наивными, опасность нам была как море по колено - мы чувствовали, что ничего плохого не делаем. Нас не выставляли, мы пришли и хотели поставить свои картины – никакой политической акции мы не устраивали. Хотя, возможно, за выставкой и стояла какая-то организация. Там нужно очень тщательно расшить нитки и посмотреть, что и как. Но правда людям не нужна.

- В западном искусстве женщины-художницы никогда не играли такой роли, как в русском авангарде. Настоящему художнику везде плохо. Зачем вы уехали из России?

- Отношение к русскому искусству вообще плохое, все привязывают к политике, а ведь что ему рисовать и где - личный выбор художника. Я уехала потому, что бессмысленно было оставаться, жить и чувствовать постоянный антагонизм. Ко мне было пренебрежительное отношение потому, что я художник женского рода. Я то же самое чувствую и теперь, когда приезжаю в Россию. Когда мы только приехали в Вену и можно было купить бумагу, тушь, я сразу начала работать. В Париже надо было как-то устраиваться, я работала в гостинице, потом в другой, мыслительно уходила в какие-то дебри, так появились черно-белые вещи, потом работы с цифрами. Тогда я ужасно увлекалась Египтом, вводила разные астральные элементы, атрибуты фараонов. У меня уже была тема композиций с кругом, хотя тогда я делала более простые вещи, чем сейчас. Когда Дина Верни предложила выставку, у меня уже было много работ, и выставка вышла иллюстрацией к Евангелию. Я - человек очень верующий, но не церковный, какие-то вещи мне открыты, я их глубоко чувствую и понимаю без всякой белиберды, накрученной веками. Я об этом не думала, но на одной из работ получился лежащий в саркофаге Христос. Дело в том, что авангард мог случиться только в России - он имеет отношение и к иконам, и к простору российскому. Посмотрите на его создателей - какие у всех симпатичные лица! Люди другого ранга, пришельцы с иной планеты. Когда Земля перестанет быть исправительным домом, люди построят себе прекрасные светлые дома из слоновой кости и на них напишут супрематические композиции. Представьте себе - солнцем освященные дома, стены и картины невероятной величины!