Ежемесячная газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО" Copyright © 2007

Юрий Шерлинг

А где твои барабаны?

Андрей Гончаров

…Телефонный звонок Гончарова стал для меня полной неожиданностью:

— Слышал, Юрий Борисович, у вас образовалось свободное время. Не хотите ли снова поработать в вашем любимом театре Маяковского?

— Спасибо, Андрей Александрович, — с трудом проговорил я.

— И ладненько. Приезжайте прямо сейчас.

Вскоре мой серебристый лимузин уже притормаживал у служебного входа «Маяковки».

Тринадцать лет назад этот театр был моей страстной любовью! Мне, тогда двадцатишестилетнему студенту ГИТИСа, Андрей Гончаров доверил постановку первого в СССР мюзикла «Человек из Ламанчи» с Александром Лазаревым, Евгением Леоновым, Татьяной Дорониной, Натальей Гундаревой в главных ролях.

Но после премьеры 14 июня 1972 года, узнав, что на афише режиссером-постановщиком спектакля Гончаров указал себя, удостоив меня лишь роли балетмейстера, я демонстративно покинул «Маяковку»,

За минувшие годы не ступил в театр и ногой. Слышал, труппу, не выдержав деспотизма и самодурства Гончарова, покинули ведущие артисты. После скандала, учиненного Гончаровым за участие в ТВ-рекламе, ушел Евгений Леонов — и сразу же расклеились «Человек из Ламанчи» и «Дети Ванюшина».

Сегодня в порядке вещей, когда в рекламе снимаются самые знаменитые артисты. Тогда же, в семидесятые, это воспринималось едва ли ни как предательство актерского сотоварищества. Гончаров, никогда ранее не осмеливавшийся поднять голос на Евгения Леонова, на этот раз не сдержался. Вот как об этом вспоминает сам Андрей Александрович:

«…На экране появилась реклама рыбы нататении, которую обаятельно покупал любимец публики Евгений Леонов. Я взорвался, собрал труппу и произнес речь, которую по отношению к самому себе никогда бы никому не простил. Дескать, костлявая рука голода совсем задушила Евгения Павловича. Скинемся, что ли, пустим шапку по кругу, чтобы артист не пробавлялся нататенией. Конечно, Женя этого не простил. Мы расстались, он ушел в театр к Марку Захарову, который принял его с распростертыми объятиями».

Из «Маяковки» при Гончарове ушли доставшиеся ему от Охлопкова как богатейшее наследство: Евгений Самойлов, Вера Орлова, Борис Толмазов, Эдуард Марцевич, Анатолий Ромашин, трагедийная героиня Евгения Козырева, Валентин Козлов, Евгений Лазарев. Гончаров ценил талантливых артистов, но — парадокс! — стоило ему заподозрить неспособность постоять за себя, начинал тиранить, унижать, уничтожать. Так было, например, со Светланой Немоляевой, замечательной актрисой, доброй, искренней, легко ранимой. Почуяв это своим сатанинским нюхом, Гончаров, образно выражаясь, просто вытирал о Немоляеву ноги. Случалось, рабочие сцены отпаивали Светлану валерьянкой.

Одна из глубинных причин, осложнявших отношения Гончарова с труппой, заключалась в том, что Мэтр никогда не был ее Отцом. Гончаров видел в артисте не человека, а наделенную импонирующими ему внешними и творческими данными особь, способную воплотить в конкретной роли задуманный им сценический образ. Его никогда не интересовало, как и чем живут «маяковцы».

Я во многом не соглашался с Гончаровым, хотя и по сей день считаю его своим учителем. Но основы его школы: «о человеке, через человека, для человека», о «существовании артиста в предлагаемых ролью обстоятельствах», когда следует играть «не что», а «о чем», о «распластанных стриптизом душе и сердце артиста» — стали постулатами всей моей режиссерской работы…

Юрий Шерлинг на сцене

…Тринадцать лет — таково расстояние между последней встречей с Мастером. За это время наши творческие и жизненные пути ни разу не пересеклись. В ответ на мое сдержанное приветствие, он так же ответил и мне, позволив себе лишь мгновенный оценивающий взгляд.

— Зайдите в отдел кадров, — сказал он как бы между прочим, будто мы расстались только вчера, — и приступайте к работе.

Какой работе? Кем?

Напрасно злюсь. К тому, что случилось со мной, Мэтр не имеет никакого отношения. Наоборот, подставил мне свое могучее плечо. Только он мог позволить себе в то время наплевать на приказы и распоряжения властьимущих и пригласить меня, опального, в свой театр.

В отделе кадров узнал, что зачислен на штатную должность балетмейстера театра с ежемесячным окладом 80 рублей.

Гончаров, когда я вошел в репетиционный зал, сидел за режиссерским пультом.

— Мы готовим спектакль Эдварда Радзинского «Театр времен Нерона и Сенеки», — сказал он мне, приглашая сесть рядом.

Более трех лет репетировал Гончаров этот спектакль. Неподражаем был в роли Нерона Армен Джигарханян, талантливо создавали образы Сенеки Николай Волков и его дублер Александр Парра. Безукоризненно играли все занятые в спектакле артисты, а Гончаров все искал-искал и не находил ответа, почему спектакль так далек от творческого замысла? И сейчас, глядя на мастерски разыгрываемую мизансцену, твердил, выражая недовольство, свое привычное в таких случаях «не туда, не туда…»

Внезапно сорвался с места, вихрем влетел на сцену, набросился на артистов, стал показывать Волкову и Бутырцевой, как надо играть. К Джигарханяну же не подошел. Понимал: Армен в режиссере не нуждается. Такие артисты сами себе режиссеры, советовать им — значит, вредить.

Нашумев, накричавшись, объявил перерыв и вернулся за пульт. Какое-то время сидел задумавшись. Неожиданно спросил требовательно:

— Что ж вы молчите, Юрий Борисович?

Я медлил с ответом. Не потому, что боялся, сказать правду, — не хотелось обидеть Учителя.

Гончаров спросил нетерпеливо:

— И что?! Что?! Собираетесь прочесть мне лекцию, как некогда о «Человеке из Ламанчи?» — и заключил категорически: — У меня нет на это времени! Говорите же?!

И я сказал:

— В спектакле вы строите серьезный театр. В этом ошибка. Надо строить фарс. Чтобы актеры играли серьезную пьесу через призму сарказма. В клоунаде играть серьезно, играть патетику, переходящую в клоунаду. Прислушайтесь, как иронический, ернический текст Радзинского сопротивляется вашей фундаментально-ортодоксальной постановке. На сцене два театра: тирана-безумца Нерона и философа Сенеки. А вы играете эти абсолютно разные театры одним цветом, одними и теми же выразительными средствами, к тому же ортодоксальными.

— Помешались вы на своих «выразительных средствах», — сердито пробурчал Гончаров. А я, сделав вид, что не расслышал реплики, продолжал:

— Вы гениально осовремениваете спектакль, но что и как играют артисты? Например, мать Нерона в сцене, которую нам сейчас показали. Нерон, сексуальный маньяк, готов переспать даже с матерью. И она не прочь, завлекает сына. Но вопрос — как? Жеманится перед ним, как уличная девка девятнадцатого века. А если, например, усадить мать Нерона на бочку, чтобы актриса обхватила ее ногами, а сбившиеся вверх юбки обнажили ноги вплоть до гениталий? Тогда…

Гончаров снова перебил меня. Произнес через силу, словно сдаваясь:

— Ступайте на сцену, Юрий Борисович. Делайте, что хотите. А мы посмотрим.

Вспоминая о работе над спектаклем «Театр времен Нерона и Сенеки», Радзинский пишет:

«Он (Гончаров) строил некие куклы: кукла тирана, кукла философа — две куклы… Он ставил пьесу о двух театрах. Есть театр Мейерхольда, который воплощает Нерон, есть театр Станиславского — это Сенека. Нерон невероятно быстрый, Сенека же все время увлекает его в монологи. Нерону это неинтересно, потому что он ставит пьесу о жизни. Сенека же всё хочет вернуть всерьез.

Думаю, что ему (Гончарову) нужны были немножко другие актеры. Там, кроме В. Ильина, человека как бы с клоунской пластикой, он имел дело с артистами очень реалистичного театра, слишком даже. Артистами, которым при всем их масштабе эти мгновенные перебросы очень трудно делать. Мне так кажется. И он это чувствовал.

Он взял Шерлинга, который должен был ставить пантомиму. И Шерлинг ее поставил. И артисты, которые в ней участвовали, заканчивая пантомиму, начинали играть серьезную пьесу. А Гончаров — то, что я видел на сцене, — показывая им, все время играл в театр. Он из плоскости театра не уходил. Это было как бы всерьез, и все время издевательство».

Гончаров ушел, а я поднялся на сцену «делать, что хочу».

Кто-то из артистов, слышавший мой разговор с Гончаровым, разыскал среди реквизита и выкатил на сцену пустую бочку. Под дружный хохот мы усадили на нее Надежду Бутырцеву, исполнявшую роль Венеры — матери Нерона. Хорошо, что Надежда Викторовна была в брюках, а не в юбке, иначе, чтобы сохранить ее в целости, пришлось бы просто-напросто раздеться и остаться в трусиках.

…Параллельно с «Театром времен Нерона и Сенеки» Гончаров репетировал «Закат» Бабеля. В этом спектакле мне предстояло учить «жить евреями» на сцене Эммануила Виторгана, Нину Тер-Осипян, Романа Мадянова, Николая Волкова и других ведущих актеров «Маяковки». Учить не приходилось лишь Джигарханяна. Он и сам отлично знал, как следует играть биндюжника-еврея Менделя Крика. Это было предопределено не только его редким талантом, не только глубоким психологическим прочтением пьесы, но и тем, что он всегда знал, во имя чего вышел на сцену и что хочет сказать зрителям.

Я ставил еврейские танцы, подбирал народную музыку, бывшую у меня на слуху. Эмоциональный танец Марусечки «зажег» даже биндюжника Менделя Крика.

Но сам я не «зажигался».

Почему? Где новые хореографии?.. Раздал себя кемтовцам и творчески обнищал? Ничего нового не рождалось в моем словно иссякшем мозгу.

— Где твои барабаны, Юра? — вспомнила Светлана Немоляева мою первую репетицию «Человека из Ламанчи», когда эмоциональным барабанным ритмом я заставил ожить приунывшую труппу.

— Эх, Светочка! — ответил с грустью, — умолкли мои барабаны.

И вправду. Умолкли.

В тот момент, когда я вроде бы достиг мастерства в хореографии, у меня стал пропадать интерес к ней.

Мне стало не-ин-те-рес-но. Вообще неинтересно в театре «не моем».

А как я — без театра?

Кто я — вне театра?