Ежемесячная газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО" Copyright © 2013

Эфраим Баух

Двадцать лет без Феллини

31 октября 1993 года ушел Федерико Феллини. Мистическую ауру, ореол легенды, всю жизнь окутывающие его, как ни странно, еще более усиливала нарочитая простота его поведения и одежды: надвинутая на лоб шляпа, порхающий вокруг шеи шарф.

Любое частное сообщение о нем неизменно воспринималось в широком контексте его фильмов, сформировавших мифологическое сознание XX века.

И в тот мир, которому, по сути, посвящено все его творчество и куда он сумел заглянуть через объектив камеры намного глубже других, он ушел необычно.

Сначала поговаривали об инсульте, но это правдивое сообщение все же, казалось, попахивало мистификацией. Затем сообщили, что умер мозг, но сердце продолжает биться. И эта всем ясная безнадежность все еще была не окончательной.

Овальные очертания его гроба, выставленного на торжественное прощание, скорее напоминали очертания одного из ковчегов, кораблей, плавучих посудин, которые в избытке колышутся на водах феллиниевских фильмов. И два стража в треуголках по сторонам гроба вместе с ним колыхались в световом ореоле продолжением мифа, который окончательно приобщился к вечности. А в тени, в стороне, словно бы прижавшись друг к другу, замерли все оставшиеся по эту сторону.

Корабль Феллини остался в вечном плавании и еще одним Летучим Голландцем бередит наш прозябающий в тени мир.

Произносишь имя «Феллини», как называешь страну духа, материк жизни, подобно Атлантиде, лежащий под водами прошлого, но мгновенно всплывающий, стоит лишь произнести это имя, как

«Сезам, откройся». Сам Федерико Феллини в своей неизменной шляпе и очках представляется нам печальным, но полным жизни, современным творцом (вместо тоги – знаменитый шарф, небрежно повязанный вокруг шеи), отрешенно и в то же время зорко оглядывающим эту свою уже теряющую очертания страну.

Каждый творец открывает страну духа по-своему – в словах, музыке, красках. Феллини, один из тех, кто стоит у истоков современного кинетического искусства, открывает эту страну в беспрерывном потоке зрительных сцен, несущих в себе одновременно реальность и сны, грубость и грезы и воссоздающих все это в словах, музыке, красках. Реальность у него переходит в сны и грезы без всяких наплывов, мгновенной стыковкой кадров, и это в начале его творческого пути вызывало непонимание и раздражение зрителей, а потом стало уже чересчур понятным элементом «феллиниевского языка». Все его ленты это один сплошной фильм, в котором сцены бесконечной чередой сменяют друг друга, подобно раскладыванию карт-картин, по которым автор пытается угадать прошлое и будущее (гаданье, гадалки, спиритические сеансы – одна из важных тем Феллини). В настоящем длится сам фильм. Автор вытягивает за кончик некую «ассоциативную цепь», которая тут же исчезает, растворяется в водовороте сцен, событий, болтовни, музыки. Но вдруг, в неожиданном месте (в высшей степени точно рассчитанном режиссером) «цепь» замыкается. И целый круг эмоций, идей, размышлений, замкнувшись, становится достоянием потрясенного зрителя.

Душа автора, человеческая душа, вселяется то в плоть мужчины, то – женщины, юноши, старухи, старика, а то и в плоть целой эпохи, чтобы понять хотя бы немного, зачем она, душа, явилась в этот мир.

Именно потому фильмы Феллини следует смотреть один за другим в ограниченный промежуток времени. В свое время, создавая теорию искусства, Виктор Шкловский ввел слово, отсутствующее в толковом русском словаре: «остраненность». Мы добавим еще одно, отличающееся лишь одной буквой слово: «отстраненность». Оба этих слова-понятия применимы к творчеству Феллини. Самое будничное, малозначительное событие он открывает в «странном» свете, отыскивает в нем «тайну и намек». Затем «отстраненно», со стороны, следит за его развитием и результатом.

Вот – лишь несколько прикосновений к его «излюбленным темам», проходящим через фильмы.

Тема «летучести и привязанности» – к земле, судьбе, смерти. Веревка, толстая, длиннющая, разматывающаяся через всю жизнь, подобно пуповине, которую, как нам кажется, отрезали от нас с выходом в свет, держит нас и не отпускает. Но эта змеевидная веревка у Феллини не возникает в неком отвлеченно мистическом мире. В «Восемь с половиной», самом автобиографическом фильме Феллини, главный герой alter ego режиссера, Марчелло Мастрояни высоко парит (во сне ли, наяву) над берегом моря, чей ровный равнодушный шум заполняет звуковой фон сцены. Канат, не дающий герою улететь, уходит за кадр. Он вьется, извивается, вытягиваясь, подобно змею, из-за кадра. Он кажется бесконечным, он страшным креном изгибается над линией берега, как над некой вселенной. Но, в конце концов, «конец» веревки оказывается в руках прозаического, земного, быть может, немного странного существа, какие в изобилии бродят по фильмам Феллини. Он их не придумывает. Они в самой реальности сопровождают Федерико с детских лет.

На солнечном пляже Джульетта погружается в мгновенную дрему (фильм «Джульетта и духи»). И возникает тот же берег, но весь его колорит – гнилостно-зеленый, потусторонний, и какой-то из давних ее знакомцев, то ли дядя, то ли дед, в странном одеянии, напоминающем клоунское, которое почти лопается на его теле атлета, тянет канат из моря, надрывается, просит у Джульетты помощи. Но стоит ей взяться за канат, как старик мгновенно отстраняется, говорит: «Ну, теперь это уже твоя проблема».

Намеки, кажется, нарочито прозрачны, но... многозначны. И в этом сила Феллини. Подобно канатоходцу, он балансирует на этом канате между мистико-символической глубиной и самым грубым бурлеском той или иной сцены, но никогда не проваливается в натурализм, плоскость, одномерность.

В сказочной Италии, полной солнца, легендарных гор и моря, пленительной небесной синевы и плавных пейзажей, породивших великую плеяду художников, Феллини отыскивает для своих сцен пасмурное с низкими облаками небо, долгую слякоть, сырость, дожди. Он с великой скупостью впускает эллинское солнечное море, прекрасно-печальные закаты в высоких рощах пиний только в те мгновения, которые несут надежду, представляются «нитью Ариадны» в будущее.

Таков финал «Сладкой жизни», когда группка молодежи в естественном порыве бежит навстречу утреннему морю. Таков финал «Сатирикона», где некий сказочный корабль покачивается у берега, и героя зовут, окликают юноши и девушки в туниках, смеющиеся, гибкие, еще полные только раскрывающейся жизни.

Но все корабли, увозящие феллиниевских героев вдаль, в будущее, от зрителя, обладают какими-то странными пугающими формами – ящиков, ковчегов, крабов, гробов. И украшены они невероятно-замысловатыми гребнями, клыками, пастями. Все они долго покачиваются на волнах, все они раскрываются, подобно пасти акулы, отбрасывая один из своих бортов, как трап или перекидной мост, обнажая свое нутро, постоянно набитое людьми, потными, полуголыми, смутно проступающими во тьме трюма. И в конце концов возникает некий общий символ – корабль, лодка Харона, увозящая всех в поля Аида, в мир забвения.

Это последняя правда, и как настоящий художник Феллини не может от нее отступить.

* * *

Воспоминания детства, игры и затаенность («Восемь с половиной», «Джульетта и духи»), цирковые феерии, увиденные глазом ребенка («Клоуны», «Боккаччио-70», опять «Джульетта и духи», «Сатирикон», «Казанова»), – вот единственное, что он может противопоставить неотвратимо надвигающемуся забвению. Там, в детстве, он отдыхает, грезит, обретает внутреннюю свободу.

Но лейтмотивы-символы страхов, страстей, столкновений, зависти, ревности, вожделения выползают из всех щелей жизни, переплетаются в клубок, образуя тот мир, через который идет или пробивает себе дорогу феллиниевский герой. В этом мире тишина, прекрасная отрешенность рощи пиний, в которой растворяется герой или героиня, мгновенно сменяется суетой вечеринки, доводящей до тошноты болтовней, когда говорят все сразу, и каждый слышит лишь себя самого; напряженный спиритический сеанс, когда прошлое всей тяжестью обрушивается на маленький гадальный столик, переходит в широко распахнувшийся солнечный пляж с голосами детей, скрипом уключин, колыханием замысловатых солнечных зонтов, которые перекликаются по форме с еще более замысловатыми шляпами на головах женщин.

Мотивы безумия, депрессии, горячки, пророчеств, скорее похожих на кликушество, сменяются не менее напряженными, но абсолютно пустыми мотивами болтовни, суеты большого города, толкучки, потных, подверженных массовому психозу толп, разряжаются мотивами детства, природы, полной покоя и отрешенности.

Феллини – мастер на символы.

Кривоносые, с голыми черепами, яйцеголовые, худосочные, из которых, кажется, время высосало последнюю каплю живого, олицетворяют большой город, механическую сущность его учреждений, домов, машин, равнодушно пережевывающих своих обитателей. Во снах, а то и кошмарах, возникают существа, порождения духовного мира Феллини, символы подавленных сексуальных, агрессивных желаний героя, – полуголые, в замысловатых одеяниях, с размытыми обликами, пестрые, с преобладанием горячечно-красного цвета, обступающие героя или героиню, как в кошмарах.

Но гениальность Феллини в том, что эти облики-символы мимолетны, возникают на миг, и, кажется, проплывают мимо сознания, которое пытается уловить сюжетную нить сцены или всего фильма. Только потом, спустя некоторое время, когда весь поверхностный зрительный поток тускнеет, выступают в памяти именно эти проскользнувшие символы, взывают к подсознанию, бередят душу, становятся главной сутью мира Феллини. Ненароком, ненарочито, но щедро разбросанные в фильмах, они образуют костяк этого мира, берут на себя всю тяжесть авторского замысла.

«И корабль плывет»

Представьте, что вы не просто слушаете оперу. Вы в ней живете. Вы не дышите, вы поете. Вы плывете на бесконечных волнах пения, только боковым зрением отмечая самих себя – обедающих, моющихся, посещающих туалет, сплетничающих, то ли живущих на вулкане, то ли плывущих на огромном, похожем на циклопический утюг, корабле.

Уже палубу или купол оперного театра пробивают снаряды, а вам это кажется частью оперного действия. Уже корабль идет на дно, воды поднялись до половины кают, а вы, плавая на каком-то барахле, под стрекот кинопроектора, зачарованно смотрите на лоскут полотна, на котором как ни в чем не бывало поет великая певица среди моря цветов и беспечности, как будто несколько часов назад не ее прах рассыпали по морю, как прах всего зачарованного девятнадцатого столетия, идущего ко дну с первыми залпами первой мировой войны.

Девятнадцатое столетие, уже напрочь отделенное от реальности (только в середине плавания морской сигнальщик, сигнализируя флажками, передаст сообщение об убийстве австрийского эрцгерцога и начале войны), гигантским, напоминающим утюг, кораблем стоит у причала. У бортов бурлят любопытные, скачут итальянские мальчишки, назойливо пытаясь пролезть в кадр, беззвучно набиваясь во все щели (начало фильма – дань немому кинематографу), на таксомоторах приезжают расфуфыренные пассажиры. Вот – и похоронный катафалк, военные на лошадях, в оперно сверкающих касках. Все это беззвучно толчется, смешивается. И журналист Орландо, подобно веселому конферансье (английский актер Фреди Джонс), будет вести весь этот спектакль гибели девятнадцатого столетия, в конце фильма, как Атлантида, идущего на дно. Пока он тщетно пытается пробиться сквозь толпу в кадр.

Но вот один из многих, с холеным, не от мира сего, лицом артиста, поднял руку. Разрывая немоту, звучит оперный хор, мгновенно введя стройный порядок в толчею. Поют все. Не только оперные артисты, разбросанные в толпе, но и прохожие, и экипаж корабля, и военные, и нищие. Даже итальянские мальчики присмирели перед оперным пением. Церемония поднятия праха великой певицы, а с ней – и всего девятнадцатого столетия – на борт.

Корабль отплывает.

Отошедшее столетие словно бы самозамыкается. Жизнь на корабле продолжается по-старому. В кухне, подобной ведьминой преисподней, режут, варят, пекут. Фабрика обжорства работает вовсю. Два молодых кока наскакивают по-петушиному друг на друга. Бешеный ритм классического галопа утихает к салону-ресторану, переходя в успокаивающие звуки вальса, под который обедает, оглядывает друг друга художественная и финансовая элита Италии. Великая певица завещала развеять свой прах в открытом море, у такого-то острова: это, конечно, печально, но и пикантно, и развлекательно. Можно ли себе даже представить, что ты участвуешь в поминках по самому себе? Правда, в салон вдруг влетает чайка, вызвав переполох, дурные предчувствия. Женщинам становится плохо. Мужчины ловят птицу сетью. Но вот под звуки марша в салон входит один из австрийских герцогов, женоподобный, без единого волоска на лице, с выражением младенческой глупости в глазах. И все же его присутствие внушает чувство незыблемости привычных устоев даже на зыбких волнах.

Экипаж корабля показывает гостям строение корабля, рулевое управление. В одном из коридоров Виолетта, любовница графа, заигрывает с морячком. В кухне два старичка-маэстро разыгрывают на бокалах «Музыкальный момент» Шуберта, оперный бас «русский Иван» голосом усыпляет курицу: она так и замирает с поднятой лапой. В трюме, издавая невероятную вонь, лежит огромный носорог: его куда-то везут, вероятно, в Африку. Эта вонь доходила до палубы даже в часы заката, вызывая скандалы: от кого пахнет. В салоне – герцог в окружении охраны, рядом со своей слепой сестрой, обладающей ясновидением. Голоса людей у нее окрашиваются цветом. «Какой цвет у голоса генерала (начальника охраны)?» – спрашивают ее. «У голоса генерала вообще нет цвета...» Тем временем гости, продолжая обход корабля, входят на галерку гигантской кочегарки, освещаемой лишь бушующим пламенем в зевах котлов. Толпа кочегаров, обратив кверху чумазые пылающие лица, аплодируют знаменитым оперным певцам. «Они уже и не могут жить на воздухе», – говорит один из офицеров экипажа. Соревнуясь с гулом пламени и грохотом машин, начинают петь – сопрано, теноры, контральто. И хотя голоса их тонут в рокоте пламени, лязге машин, все еще не ощущается, что девятнадцатое столетие отсчитывает последние часы перед гибелью. Благодатная ночь воцаряется над морем и миром.

Утром удивленные обитатели Олимпа обнаруживают, что палубы набиты беженцами-сербами. Красивые породистые мужчины, женщины, дети бродят по кораблю, просят пить, просачиваются в салон-ресторан. Элита возмущена, вызывает капитана, который сообщает: началась война, он взял беженцев на борт. Но жизнь герцога может быть подвержена опасности, заявляет генерал. Сербам отводят часть палубы.

Вечер. Сербиянка поет. Сербы танцуют. Их раскованность, красота, дикость влечет к себе артистов, певцов, танцоров, балетмейстеров. И вот они тоже бросаются в танец. И Виолетта, любовница графа, переходит в танце из рук в руки бешено пляшущих сербов, и молодая красотка-итальяночка, любимая дочь богатых родителей, перекидывается взглядом с юношей-сербом.

Рассвет. На горизонте – тяжелым недвижным утюгом – австро-венгерский крейсер. Сигналы. Требуют вернуть сербов.

Герцог в полной форме выходит на палубу. Обмен сигналами. На крейсере знают о великой певице. Они позволят развеять ее прах. Но потом...

Опера подходит к концу. Развеивают прах. Поют и поют. Под пение спускают шлюпки, грузят сербов. Итальяночка в обнимку с сербом сходит в шлюпку, машет родителям. Поют и поют. Шлюпки приближаются к крейсеру. Серб швыряет гранату в одну из амбразур крейсера. Поют... Все, что взведено, взрывоопасно, начинает стрелять, взрываться... Поют... Уже корабли начинают тонуть. Чемоданы и ковры плавают по коридорам... Поют... И один из пассажиров, вечно влюбленный в великую певицу, плавая на каком-то барахле, не отрывает взора от экрана, на котором продолжает жить девятнадцатый век в облике, голосе певицы, чей прах уже покоится на дне морском.

Слово – Феллини

– Однажды, давно, я хотел отснять фильм, сценарий к которому написал главный врач одной из психиатрических больниц. Три месяца, облачившись в докторский халат, я провел в этой больнице. Выйдя оттуда, я уже был не в силах снять этот фильм. Тяжело оставаться по эту сторону с того момента, когда приблизился к той, безумной стороне человеческого духа. Сумасшедшие буквально липнут ко мне. Я встречаю их на каждом шагу. И мы всегда ощущаем взаимное расположение. Но подсознательно во мне пробуждается инстинкт самосохранения, и я начинаю обороняться. Иногда меня поддразнивают психиатры: приходи к нам – никогда отсюда не выйдешь.

Когда я представляю в своих фильмах галерею типов, говорят, что я делаю «феллиниевский фильм», что я преувеличиваю. Но, по-моему, верно обратное: я смягчаю явления окружающей жизни, я рисую реальность гораздо более умеренной, чем она на самом деле.

* * *

В фильмах «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Джульетта и духи» осью кинематографического повествования является сам Федерико Феллини или Джульетта Мазина. Вокруг этой оси, влекомый двумя силами – центробежной и центростремительной – разворачивается окружающий мир во всех его спиралях – от вихря каждодневной суеты до глубинных философских течений, заверчивающихся медленным водоворотом, но внезапно захватывающих дух.

В фильмах «Сатирикон», «Казанова», «И корабль плывет» Феллини «разыгрывает» объективного наблюдателя, пользующегося в известной степени классическими первоисточниками для создания фильма. Это роман Петрония «Сатирикон», мемуары Казановы; зафиксированный в итальянской хронике до первой мировой факт: знаменитая итальянская певица завещала захоронить ее прах на одном из островов Средиземного моря; музыкальная, художественная, финансовая элита Италии отправляется на корабле, чтобы участвовать в этой церемонии.

Но и в этих фильмах осью является внутренний духовный мир Феллини. Только в игре раскрываются корни жизни. Феллини подобен тому кудрявому итальянскому мальчику, который однажды ночью просыпается от странных таинственных звуков за окном – шороха циклопических полотнищ, переклички голосов, лязга лебедок. Широко раскрытыми глазами, полными счастливой наивности и зачарованного доверия к магии и волшебству, он смотрит во тьму и видит, как медленно, огромно, захватывая все пространство, подымается в небо цирковой шатер. Так начинается фильм «Клоуны». Только в игре раскрываются корни жизни.