Ежемесячная газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО" Copyright © 2011

Тамара Айзекович

Феномен Исаака Дунаевского

Дунаевский считал, что не должно быть музыки для музыкантов и всегда стремился выйти за рамки «профессионального аристократизма» (Б. Асафьев). Само по себе это – явление не новое в искусстве. Зингшпили Моцарта тоже писались не для изысканных слоев общества. Венская оперетта выросла на базе оперы, но является «продуктом» облегченным, с танцевальными ритмами и песенными мелодиями. Оперетта, водевиль, мюзикл, – все эти жанры используют атрибуты неакадемического театра и уходят в сторону от классики, но при этом в своих лучших образцах соответствуют высоким музыкальным стандартам. Дунаевский находился в русле этой же тенденции: он осуществил переход от высокого искусства к искусству, доступному массам, при сохранении высоких художественных эталонов и таким образом не потрафлял своим слушателям, а, наоборот, развивал в них подлинно эстетический вкус.

Будучи классиком отечественной популярной музыки, он стал основоположником не только крупных музыкальных жанров: оперетты, музыкальной кинокомедии, произведений крупной формы для эстрадного оркестра, но и жанра советской массовой песни, который, благодаря Дунаевскому предстал уникальным музыкальным явлением, сыгравшим особую роль в культурной жизни страны. Но прежде несколько слов о самом жанре.

Известно, что Дунаевский обладал уникальным, редким мелодическим даром. Он писал с такой легкостью, что со стороны возникало впечатление, будто мелодии постоянно самовоспроизводились и требовали выхода наружу. «Музыка меня преследует повсюду. Я – как орган. Во мне все звучит. Даже ночью во мне бродят мелодии...», – писал он. Это был художник, обладавший редким сочетанием блестящей эрудиции, природной мелодической изобретательности и утонченности вкуса. Он владел огромным «арсеналом» мелодических оборотов и интонационных формул. Его избирательность и стремление к классической простоте, ясности и отточенности музыкального языка позволяли в итоге безошибочно выбрать нужную комбинацию, исходящую из образа или текста. Свой подход он ясно выразил в письме к Г. Александрову в период работы над «Песней о Родине»:

«Я глубоко анализирую все пути музыкального оформления и прихожу к выводу, опрокидывающему существующие построения… Надо идти по пути хорошего, доступного уху, мотива, пронизывающего фильм. Этого нет, я это ищу. Нужна простота. Ее нет! Ее нужно найти, и не будем обижаться друг на друга, если в поисках ее мы уничтожим то, что нравилось раньше!.. Мне нужно строить музыку так, чтобы зритель, уходя, пел то, что нам нужно. После «Веселых ребят» даже в сто раз лучшая музыка будет проигрышем, если ее не будут петь...»

Его мелодии были самобытны и ярки вне зависимости от конкретного песенного жанра. Это могли быть протяженные, певучего характера, проникновенные лирические темы: «Ох ты, сердце», «Как много девушек хороших», «Песня Анюты», «Молчание», «Не забывай», «Летите, голуби». Композитор обладал талантом иронично посмеиваться, тонко подшучивать в музыке, причем делал это с большим вкусом и чувством меры в плясовых частушках «Тюх-тюх», в «Веселых ребятах», сатирических из «Кубанских казаков», философских из оперетты «Белая акация» или в «Песенке водовоза» из «Волги-Волги». Дунаевский меньше тяготел к танцевальности как таковой, но его «слабостью» был жанр вальса, в котором преобладало лирическое начало: «Лунный вальс» из «Цирка», «Лирический вальс» из «Трех товарищей», вальсы из кинофильмов «Светлый путь», «Кубанские казаки», «Волга – Волга», «Дети капитана Гранта», «Путь корабля», вальс «Воспоминание», «Школьный вальс», «Вечер вальса», «Сентиментальный вальс», «Весенний вальс».

Но явное предпочтение и новое оригинальное воплощение получил у Дунаевского жанр марша и массовой песни-марша, бодрого и энергичного, с упругой ритмикой, отражающего в позитивных тонах различные стороны советской жизни: «Эх, хорошо в стране советской жить», «Пионер всегда в пути», «Песня молодежи», «До чего же хорошо кругом», «Внимание, на старт», «Концертный марш», «Спортивный марш», «Марш краснофлотцев», «Песня молодых строителей», «Физкультурная», «Марш артиллеристов», «Марш водолазов», «Марш трактористов», «Марш юных железнодорожников», «Столица счастья» и т.д. Как же мог композитор, живя в стране, переживающей настоящий апокалипсис, заниматься сочинением столь радостных, солнечных, полных веры и энтузиазма маршевых опусов? Этого не понимают многие, а потому до сих пор встречаются высказывания, трактующие данный факт как проявление творческой беспринципности. Справедливы ли эти обвинения? Ответ на этот вопрос на самом деле – ключ к пониманию личности и творчества Дунаевского.

Дунаевский жил в стране, где после революции существовала политическая доктрина массовой музыки, соответствующая новой идеологии. Композиторам предписывалось создавать массовую музыку, которая должна была быть революционной, боевой, оптимистичной, организовывать движение народа «в едином эмоциональном и идейном порыве». Такого рода милитаризация происходила не только на взрослом партийном уровне, но также на детском и юношеском. Существовали пионерские и комсомольские организации, для которых сочинялись марши с «детским и юношеским колоритом». С начала 1930-х годов даже проводились всесоюзные конкурсы на массовую походно-маршевую военную комсомольскую песню. В советских массовых песнях-маршах есть романтика и созидательное начало, но иногда и дерзкий вызов миру. В «Марше веселых ребят» «Мы покоряем пространство и время, мы – молодые хозяева земли!», а в «Марше энтузиастов» «звезды алые сверкают над всеми странами «осуществленной мечтой». Другими словами, везде, где есть тоталитаризм и диктатура (или их элементы в виде четких нормативов), там сразу на службу приходит марш, который обеспечен многовековыми стандартами его применения как организующего и регулирующего начала. Музыка такого типа имеет сильное влияние на настроение масс, объединяя их под определенными лозунгами, то есть осуществляя направленное психологическое руководство.

Важно учитывать и то, что идеологические доктрины и реальная жизнь культуры – это не одно и тоже. С одной стороны, культура испытывает на себе разного рода внешние влияния. Как правило, она развивается в тех областях, которые не противоречат мировоззрению и планам политической элиты или же, наоборот, ограничиваются этой же элитой при несоответствии заданным ею параметрам. В то же время высокая культура независима от идеологии и политики, поскольку ее непосредственными создателями являются личности, а не винтики социально-политического механизма. И хотя Дунаевскому, как и многим другим композиторам, неоднократно приходилось выполнять заказы на музыку, на качество самой музыки это, как правило, не влияло. Качество даже могло улучшаться под влиянием другого важного фактора: творчество в условиях давления и запретов может рождать у художника понимание особой ответственности и значимости того, что он делает, и стимулировать результат. Таким образом, конечный продукт, получаемый в искусстве, может быть совсем не тот, который насаждается свыше. Вот почему при жестком тоталитаризме возможно появление на свет высококачественного и позитивного по содержанию и настроению искусства.

Восприятие Дунаевским мира носило не конкретный, а романтический и философский характер. Утесов пишет об этом в своей книге «Спасибо, сердце»: «...Равнялись ли его человеческие достоинства его таланту? Да, он был умен. Умел не просто мыслить, а мыслить философски. Он был прекрасный оратор. Слушать его выступления было наслаждением. Он был хороший товарищ. Он был патриот. Он был романтик...» Так что, с одной стороны, композитор, в столь демократическом жанре, как массовая песня, не мог не отразить общую картину советской жизни, а, с другой, ее сюжеты и темы не были для него самоцелью. В иных условиях эти темы легко можно было бы заменить любыми другими, тоже оптимистическими. По большому счету, Дунаевский прославлял созидательное начало, эстетику гуманизма и красоты человеческой жизни, естественное тяготение к радости, заложенное в природе человека. Он ясно выразил свой подход в одном из писем: «...Все идиотские разговоры об образах, о современности сковывают музыку, вынуждают авторов на обман и самообман... Не верьте композитору, когда он говорит, что он хотел в своей музыке выразить величие эпохи. Он хотел выразить величие чувств...» Поэтому светлая, радостная, оптимистическая, а порой и ликующая музыка, создаваемая композитором, никогда фальшиво не звучала. Напротив, она и тогда, и сегодня не оставляет никаких сомнений в искренности ее автора.

Из писем Дунаевского тоже следует, что, несмотря на начавшиеся аресты, он, как и многие другие деятели культуры, оставался во власти политической слепоты и не связывал происходящее с личностью Сталина. Ведь тогда многие данные были засекречены, и население знало только то, что ему нужно было знать. Скорее всего, Дунаевский не представлял истинного масштаба репрессий и расценивал многие случаи как результат недоразумения. Кстати, этому были подтверждения среди его ближайшего окружения. Несколько раз арестовывали и выпускали оператора кинокомедий «Веселые ребята», «Волга – Волга» и «Цирк» Владимира Нильсона, освободили арестованных во время съемок «Веселых ребят» драматургов Николая Эрдмана и Владимира Масса, а также Владимира Шмидтгофа – режиссера кинофильма «Концерт Бетховена», автором музыки к которому тоже был Дунаевский.

А с другой стороны, даже зная об арестах и убийствах, что, кроме полной беспомощности, он мог ощущать? Не исключено и то, что он просто боялся осознать истину до конца, интуитивно чувствуя, что страшная правда может стоить ему способности творить. Психологическая проблема Дунаевского состояла в том, что для нормального творческого процесса ему была необходима атмосфера мира и созидания. Он был композитором радости человеческой, создававшим образы героев, живущих в воображаемом им мире. Лишившись всего этого в годы войны, композитор впал в творческую депрессию и потерял легкость, с которой обычно сочинял. Его коллеги М. Блантер, В. Соловьев-Седой, А. Новиков, А. Александров, Н. Богословский в этот период создавали замечательные песни о войне. А он со своим Ансамблем песни и пляски железнодорожников исколесил и тыл, и фронт, давая сотни концертов, но написанная им музыка не приживалась и не становилась популярной. Одним из немногих исключений стала песня «Моя Москва» на слова М. Лисянского и С. Аграняна. А в основном народ продолжал петь довоенные песни композитора, нередко сочиняя на любимые мелодии свои варианты текстов.

Дунаевский не конфликтовал с властью, но и обвинения в конъюнктурности не имеют под собой никакой почвы. По своему характеру композитор был слишком независим и честен, а потому демонстрировать свою лояльность и подобострастное отношение к сильным мира ему было не свойственно. Высокий, элитарный статус в искусстве, правительственные награды и звания он воспринимал исключительно как признание своих заслуг перед народом и страной, оставаясь при этом человеком, очень требовательным к своей работе и удивительно скромным. Не Дунаевский нуждался в этой власти, а власть нуждалась в его даре, так как он, как никто другой, мог искренним и привлекательным музыкальным языком озвучивать коммунистические мифы и пропагандировать советский образ жизни для миллионов людей во всем мире. Так что в сознательном камуфлировании преступлений сталинского режима композитор, конечно же, не участвовал. Его принципиальность выразилась и в категорическом отказе поставить подпись под печально известным письмом «о врачах-вредителях», хотя он понимал, что такой поступок мог стоить ему жизни. По свидетельству его сына Евгения, Дунаевский жил в это время со сложенным чемоданчиком, ожидая, что придут и за ним. Известно, как в 50-е годы с подачи высокопоставленных антисемитов из Министерства культуры его травили коллеги-композиторы, которых он называл «собранием... шкурников, раздираемых злобой и завистью». Так что положение композитора не было таким безоблачным и устойчивым, как может показаться, и авторитет его не был непререкаем.

В связи с этим вспоминаются и многочисленные обвинения в плагиате, которые преследовали его в течение всей жизни. И одним из самых громких был скандал, возникший в связи с «Маршем веселых ребят». Речь шла о двутактной музыкальной цитате на слова «И тот, кто с песней по жизни шагает», которую сочли заимствованой из знаменитой песни мексиканской революции «Аделита». Была даже создана экспертная комиссия, которая пришла к выводу о несостоятельности подобных обвинений. Но с течением времени оказалось, что это никого не убедило. В книге профессора Джея Лейда «История российского и советского фильма» отмечается, что музыка Дунаевского усилила популярность фильма «даже после того, как было обнаружено, что его лучшая мелодия была мексиканской песней, предназначавшейся для фильма С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Трудно поверить, но дискуссия, которая развернулась на данную тему в 1935 году, продолжается по сей день в российских статьях и интернет-форумах. Там, к примеру, можно встретить даже мнение музыкантов о том, что аранжировка этой песни Дунаевским сходна с аранжировкой композитора Х. Норхарда в фильме американского режиссера Д. Конвея «Viva Villa» (где также звучит «Аделита»). Таким образом, миф о том, что Дунаевский втайне присвоил народную мексиканскую тему, а заоодно и чужую аранжировку, продолжает существовать.

Главной темой фильма «Да здравствует Вийа» («Viva Villa») о революционном повстанческом движении в Мексике является не «Аделита», а знаменитая «Кукарача». Она получает сквозное симфоническое развитие и звучит многократно, громко, энергично, темпераментно и явно концентрирует на себе внимание. «Аделиту» композитор Х. Норхард использовал очень мало, в лирических эпизодах фильма в качестве мягко звучащей, фоновой музыки, аранжировка и характер которой не имеют ничего общего с «Маршем веселых ребят». Кроме того, оба фильма снимались в одно время и одновременно показывались на Венецианском кинофестивале 1934 года. Так что даже хронологически маловероятно, что Дунаевский слышал аранжировку Норхарда до этого.

В связи с разговором о массовой песне я хочу затронуть и вопрос о еврейской теме в творчестве Дунаевского. Композитор непосредственно обращался к ней только дважды: первый раз в «Еврейской рапсодии» для спектакля «Джаз на повороте», записанной в двух вариантах: на русском и на идише. Его примечательной работой является музыка к кинофильму «Искатели счастья» (1936), посвященному строительству Биробиджана. Это был очередной политический заказ Сталина, которому требовался пропагандистский шум вокруг нежизнеспособного и бесперспективного проекта создания еврейской автономной области на территории Дальнего Востока. Дунаевский, не ведая того, что в очередной раз стал оучастником политических игр, с большим удовольствием выполнял этот заказ. И сделать ему это было несложно, поскольку он знал не только еврейскую музыку и язык идиш, но также иврит и традицию. Ведь он был внуком знаменитого кантора Большой одесской синагоги Шимона Дунаевского.

Интересная судьба оказалась у веселой, танцевальной массовой песни «Биробиджанская рыбацкая», которая в фильме звучала на идише. В ней он органично объединил четырехтактную мелодию псалма «Эйлиоу» с мелодическими и ритмическими элементами фрейлекса. В русском переводе эта песня начиналась со слов «На рыбалке у реки». Впоследствии она отделилась от фильма и обрела собственную судьбу.

Многие из написанных Дунаевским песен вошли в «золотой песенный фонд» российской музыки, в создании которого принимала участие целая плеяда талантливых композиторов – современников и наследников тех же высоких традиций. Но Исаак Дунаевский – единственный композитор советской популярной музыки, диапазон таланта которого позволял решить столько больших творческих задач. Уровень его художественности, профессионализма, совершенное владение средствами музыки разных видов и музыкальной драматургией, выдающийся мелодический дар, великолепный гармонический язык и мастерские оркестровки позволяют сравнить его с лучшими мастерами-классиками мировой популярной музыки. Не случайно высокий международный профессиональный статус композитора был отмечен в одном из крупнейших и наиболее знаменитых энциклопедических изданий – музыкальном словаре Гроув ( The Grove Dictionary of Music and Musicians, 1954., 5-й выпуск), где Дунаевский стал первым и единственным на тот период композитором советской популярной музыки, удостоенным статьи, наряду с такими гигантами отечественной и мировой академической музыки, как Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Что же касается широких слоев западных музыкантов и аудитории, то его творчество, как и многих других деятелей российской культуры, было и продолжает оставаться неизвестным, а потому несправедливо недооцененным. Но в России произведения композитора продолжают исполняться. Его песни широко используются как в качестве джазовых стандартов, так и в различных эстрадных интерпретациях. Можно сказать, что многие устаревшие фильмы и поэтические тексты продолжают жить, благодаря «звукам музыки» Дунаевского, которые все также радуют людей. Сегодня особенно ощутима пропасть между его шедеврами и теми безликими, бездарными и безвкусными песенками, которыми современные «попсовики» наводнили российскую эстраду. Молодые певцы для того, чтобы облагородить и украсить свой репертуар, вынуждены обращаться к мелодиям советского времени и, конечно же, к песням Исаака Дунаевского, которые давно вошли в народ и стали его фольклором.