Ежемесячная газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО" Copyright © 2011

Плакат

Леонид Гомберг

Воссозданное наследие Эль Лисицкого

Богатое наследие мастера нашло отражение в уникальном семитомнике «Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890-1941» искусствоведа Александра Канцедикаса, научного редактора серии книг «Шедевры еврейского искусства», и архитектуроведа Зои Яргиной, автора книги «Эстетика города». Это совершенно новое как по содержанию, так по дизайну художественное издание. Оно, во-первых, состоит из пяти биографических книг, представляющих основные этапы творчества Лисицкого. Каждый из этих томов содержит подробную и хорошо иллюстрированную «ленту событий», искусствоведческий очерк и альбомный раздел, где, по словам авторов, опубликовано до 90% всего созданного художником, причем 10-15% опубликовано впервые. Совокупный объем этой части издания – 686 страниц, 270 документальных фотографий, 375 репродукций. В шестой книге заключены 80 аналитических таблиц, которые дают наглядное представление о творчестве Лисицкого, о различных областях его художественной деятельности, о месте в художественной среде российского и европейского авангарда. Таблицы сопровождаются кратким комментарием авторов и высказываниями мастера. Аналог подобного исследования подыскать непросто. Оно уникально. В седьмую, заключительную часть, включены статьи и доклады Лисицкого, в которых отражены его теоретические воззрения на проблемы развития современного искусства: «Город коммуны», «Новая культура», «Супрематизм миростроительства» и другие, – почти все его литературное наследие от программных статей до воспоминаний о могилевской синагоге, росписи которой он скопировал в 1916 году. К слову: потом эта синагога погибла, так что копии Лисицкого – все, что осталось от уникального памятника.

Каждый из семи томов А. Канцедикаса и З. Яргиной помещен в картонные футляры, изготовленные вручную для всех комплектов, они дополняют дизайнерское оформление издания. Тираж книг – 970 экземпляров. Осуществление столь грандиозного художественного проекта требовало определенного мужества от руководителей галереи «Новый Эрмитаж-один», которые с самого начала понимали, что на коммерческий эффект рассчитывать не стоит. Интерес был совсем в другом – провести значительную культурную акцию.

Генеральный директор галереи «Новый Эрмитаж-один» Светлана Бабина рассказала о немалом успехе выставки, сопутствовавшей презентации книги. И это при том, что достать работы Эль Лисицкого практически нереально. У потомков художника как память хранятся только его циркуль и портфель, что, если вдуматься, весьма символично. В Третьяковке есть несколько работ Лисицкого, но получить что-то на время выставки оказалось совершенно невозможно. Слишком много требований: охрана, режим хранения… Пришлось представлять в экспозиции копии работ, тексты, высказывания. И все же – и само издание, и выставка вызвали значительный интерес.

В 2005 году эти книги о Лисицком были с успехом представлены на Франкфуртской книжной ярмарке. А в 2006 году издание получило высшую награду на конкурсе «Искусство книги. Традиции и поиск» – Диплом имени Ивана Федорова.

Издание галереи «Новый Эрмитаж-один», можно сказать, возродило наследие Лисицкого для российского и русскоязычного читателя... И сам по себе семитомник – уникальное явление культуры, и потому ему уготована отдельная жизнь – на выставках, в библиотеках, собраниях коллекционеров, на книжных полках читателей.

Без хрестоматийных работ Эль Лисицкого, вроде «горизонтальных небоскребов» и агитплаката «Клином красным бей белых!», не обходится ни одна популярная книжка по истории русского авангарда.

Лазарь Моисеевич Лисицкий родился в 1890 году на станции Починок около Смоленска в традиционной еврейской семье. Живописи учился у известного витебского художника Иегуды Пена. В 1909 году окончил смоленское реальное училище. Однако поступить в Академию художеств Санкт-Петербурга ему не удалось – как еврея его не приняли из-за процентной нормы. Лисицкий уезжает в Германию и поступает на архитектурный факультет Высшей технической школы в Дормштадте, затем продолжает учебу в Рижском политехническом институте, во время Первой Мировой войны эвакуированном в Москву. В 1916 году он участвует в работе этнографических экспедиций по городам и местечкам белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и описания памятников еврейской старины. Одним из результатов этой поездки стали опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилевской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «Воспоминания о могилевской синагоге» – единственная теоретическая работа художника, посвященная еврейскому декоративному искусству.

Проун

После революции Лисицкий включается в активную деятельность по еврейскому национально-культурному возрождению. Он участвует в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе коллективных выставках общества. Тогда же, в 1917 году, он занялся иллюстрацией изданных на идише книг. Используя традиционную еврейскую народную символику, он создал эмблему для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» («Еврейское народное издательство»), с которым впоследствии заключил договор на иллюстрацию 11 книг для детей.

В тот же период мастер работал в Художественной секции Московского совета депутатов, по его эскизу было исполнено первое знамя Всероссийского центрального исполнительного комитета.

В 1919 году Лисицкий переезжает в Киев, где участвует в работе Культур-лиги, объединении киевских еврейских художников, а потом – в Витебск. Там он работает в архитектурной мастерской Народного художественного училища, возглавляемого Марком Шагалом. Однако после приезда в город Казимира Малевича Лисицкий страстно увлекся супрематизмом.

В Витебске Лисицкий создал собственный вариант трехмерных супрематических композиций, так называемых проунов («Проекты Утверждения Нового»); папки с литографиями проунов затем были изданы в Москве (1921) и Ганновере (1923). По словам самого художника, проуны являлись «пересадочными станциями от живописи к архитектуре». Они синтезировали в себе методы супрематизма и конструктивизма. С помощью них Лисицкий пришел к решению структурных, композиционных и дизайнерских задач в самых различных сферах: театрально-декорационном искусстве, фотографии, книжном деле и архитектуре. «Полотно картины, – писал Лисицкий, – стало для меня слишком узким. Круг гармонических цветов изящного искусства тоже. И я сделал проун как переход, пересадочную станцию от живописи к архитектуре. Я использовал в качестве основы холст и деревянную доску, на которой работал с черно-белым и красным как с материей и материалом. На этом пути формировалась реальность, которая отвечает новой реальности мира». Из проунов впоследствии выросли знаменитые проекты «горизонтальных небоскребов», театральные макеты, декоративно-пространственные установки, павильоны и выставочные интерьеры, новые принципы фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн.

В конце 1920 года мастер переехал в Москву, где преподавал в Высших художественно-технических мастерских, участвовал в работе Института художественной культуры.

Осенью 1921 года он был командирован в Берлин для установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы. Лисицкий сыграл огромную роль в налаживании связей между постреволюционным русским авангардом и европейскими новаторами. Он участвовал в общеевропейском движении конструктивизма, реализуя свои теоретические воззрения на коммуникативную роль дизайна как интернационального языка, понятного и без вербального общения.

В 1923 году в Берлине вышла книга «Маяковский. Для голоса», где Лисицкий впервые применил методы визуально-пространственного конструирования книги. Тогда же в Ганновере прошли персональные выставки художника. В рамках экспозиции Большой берлинской художественной выставки им был сконструирован «Зал проунов». Однако вскоре мастер уже работал в Голландии, где читал доклады о русском искусстве. В 1924 году прошла персональная выставка Лисицкого в Берлине. Это уже было европейское признание.

Победа над солнцем

Обострение туберкулеза заставило художника несколько месяцев провести в санатории в Швейцарии, где он, впрочем, интенсивно работал над статьями об искусстве, проектировал «горизонтальный небоскреб», создал дизайнерское оформление для известной фирмы «Пеликан». В 1925 состоялась его персональная выставка в Дрездене.

Однако в июне того же года он возвратился в Москву, где занял должность профессора во Вхутемасе, вступил в Ассоциацию новых архитекторов («Аснова»), разработал несколько оригинальных архитектурных проектов. К сожалению, единственный осуществленный архитектурный проект Эль Лисицкого в Москве – типография журнала «Огонек», построенная в 1932 году в стиле советского конструктивизма в 1-м Самотечном переулке. В наши дни здание постигла «обычная» судьба московских архитектурных памятников – после пожара, как многие полагают, отнюдь неслучайного, дом подвергается методическому разрушению, вероятно, уже необратимому.

На протяжении 1920-х годов Лисицкий написал статьи и трактаты, в которых выступил теоретиком и пропагандистом новой визуальной культуры в искусстве XX века; в 1930-м он опубликовал в Берлине на немецком языке книгу о современном русском искусстве.

Оформление Всесоюзной полиграфической выставки в Москве, спроектированное и осуществленное Лисицким в 1927 году, ознаменовало рождение в СССР самой профессии выставочного дизайнера. Именно он впервые взял на себя обязанности художественного руководителя большого авторского коллектива, создавшего синтетическое произведение искусства с широким использованием технических и инженерных достижений.

Со второй половины 1920-х годов Лисицкий становится ведущим мастером советского выставочного дизайна, он спроектировал оформление Всесоюзной полиграфической выставки в Москве (1927), советского павильона на Международной выставке печати «Пресса» в Кельне (1928) и других.

В 1935 году его назначают главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, он работает художником-оформителем журнала «СССР на стройке», после начала войны создает несколько антифашистских плакатов.

Художник ушел из жизни в 1941 году после тяжелой болезни.

«…Он не был первооткрывателем тех или иных направлений, подобно Кандинскому, Малевичу и Татлину, – пишет искусствовед, автор семитомника «Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890-1941» Александр Канцедикас. – И в то же время он никогда не был просто последователем или, тем более, эпигоном больших художников».

Недостаточно широкая известность в современной России с лихвой компенсируется популярностью Лисицкого на Западе, особенно, в Германии, где ему посвящены десятки исследований; его проуны и другие художественные объекты представлены в лучших музеях мира.

Вообще Лисицкий был скорее архитектором, чем живописцем. Сам он – вполне в духе времени называл себя конструктором, сегодня, вероятно, сказали бы – дизайнером. Его интересовал, прежде всего, объем, «форма новой реальности».

«Новые открытия, – писал Лисицкий – которые позволяли двигаться в пространстве новым образом и с новыми скоростями, создавали новую реальность. Статичная архитектура египетских пирамид преодолена: наша архитектура катится, плывет, летит. Форму новой реальности я хочу найти и создать». Так мастер формулировал свою «сверхзадачу».

Эль Лисицкий обладал обостренным чувством общественного прогресса.

В своей автобиографии он писал: «…Наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века, и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории…». «Мы воспитаны эпохой изобретений. С 5-ти лет слушаю фонограф Эдиссона, 8 – первый трамвай, 10 – вижу кино, затем авто, дирижабль, аэроплан, радио. Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими…»

Иллюстрация к еврейской народной сказке «Козочка»

Несмотря на то, что Лисицкий выступал как последователь абстрактного геометризма или супрематизма в искусстве, его идейно-художественные позиции существенно отличались от философских взглядов того же Малевича, провозглашавшего принципиальную непознаваемость мира, доступного художнику только в ощущениях. Лисицкий не просто признавал объективную реальность, но и стремился к ее революционному преобразованию. Он никогда не исповедовал «чистого» искусства, независимого от жизни; наоборот, он всегда пытался наполнить его социальным содержанием. Используя абстрактно-символические формы, Лисицкий не отрицал реального содержания своих произведений, более того, свои экспериментальные работы он часто рассматривая как некий «лабораторный практикум», необходимый для будущего творчества.

Эль Лисицкий немало сделал и для становления еврейского искусства, формирования его в новых условиях жизни как всего общества, так и еврейской общины России – особенно в первый период своей творческой работы. Ранние произведения художника и сегодня вызывают большой интерес: его первые книжные опыты «Пражская легенда» и «Козочка» побили все рекорды на аукционах «Кристис» для книг на идише.

Влияние еврейской культуры, – и мировой, и российской местечковой – ее дух чувствуется и в последующих работах мастера. Артистический псевдоним Лисицкого «Эль», созвучный с одним из имен В-вышнего на древнееврейском, созданный им образ руки с циркулем намекают на некие высшие, запредельные смыслы… Кстати, в первые послереволюционные годы мы нередко встречаем еврейского интеллигента (художника, поэта, революционера) – выходца из традиционной местечковой среды, который в своем воображении поднялся до вселенского пафоса переустройства мира.

Эль Лисицкий – не исключение: один из создателей нового еврейского стиля, русский авангардист, советский патриот, и при этом – европейский художник-космополит.

А. Канцедикас подчеркивает, что главное в жизни Лисицкого – напряженная работа, за которой едва угадывается личная жизнь, бытовые трудности и тяжелая болезнь. И как следствие неустанного поиска – многообразие творческих интересов художника: графика, архитектура, живопись, оформление книг, экспериментальная фотография, выставочный дизайн, сценография, реклама, политический коллаж.