"Информпространство", № 190-2015 Альманах-газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО" Copyright © 2015

Татьяна Анчугова

«Откройся, мысль! Стань музыкою, слово…»

Лемешев и Чайковский

В свое время мне довелось много слушать Сергея Яковлевича Лемешева в концертах. Каждый, кто присутствовал в зале, может вспомнить, какой необыкновенный подъем царил среди публики. Словно божественная искра пробегала в пространстве: лица людей светились радостью и счастьем. Так было всегда.

Но совершенно особая атмосфера возникала, когда он пел романсы П.И. Чайковского на стихи Алексея Константиновича Толстого. Тогда соединялась поэзия высокого класса, к которой применимо выражение В.А. Жуковского: «Религии небесной — поэзия сестра земная», с музыкой композитора, по собственному его признанию, «окрыляемого высшей силой». «Омузыкаленное слово» наполнялось новыми смыслами.

П.И. Чайковский — А.К. Толстой

А.К. Толстой занимает особое место в романсовом творчестве Чайковского. На его стихи написано 13 романсов, значительно больше, чем на стихи других поэтов. За исключением, может быть, А.Н. Плещеева. Увлекшись его дружеским подарком — книгой «Подснежник. Стихи для детей и юношества» — композитор сразу же откликнулся на нее переложением на музыку четырнадцати песенок для детей. На стихи Плещеева было создано также два-три романса.

И ни об одном из современников, чьи строки послужили основой для романсов, — а среди них были те, с кем композитора связывали дружеские отношения (подчас давние и крепкие): Апухтин, Плещеев, Полонский, Майков, Суриков, К.Р., — даже о Фете, которого он называл «поэт-музыкант», Чайковский не высказывался так щедро, как об А.К. Толстом.

Его первые суждения отражают впечатления от единственной прижизненной книги поэта «Стихи гр. А.К. Толстого» (1867 года), его отзыв более чем скромен. Но все-таки Чайковский определил важные дли себя качества стихов поэта: «...талант не первоклассный и не гениальный, но не лишенный своеобразия и оригинальности».

Особенность Чайковского в том, что «не гениальные поэты» составляли круг его «соавторов» по романсовому творчеству (на стихи Пушкина им написан один романс, хотя по пушкинским сюжетам созданы три оперы; на стихи Лермонтова — тоже один романс, хотя задумывалась опера «Бэла»). Он пользовался также стихами второстепенных поэтов, чьи имена были бы давно забыты, если бы композитор не соединил их с красотой своей музыки, не повысил бы их эмоциональный настрой в своих романсах.

Расположение к А.К. Толстому неизменно возрастало, в особенности на фоне падения поэтического потенциала в общем литературном процессе и девальвации лирики как жанра, требующего яркой индивидуальной окраски, оригинальности. Но именно у А.К. Толстого композитор находил превосходные образцы интимной и религиозно-философской лирики, столь желанные для сопряжения с музыкой. О том, что его волнует в литературных источниках, он высказался публично в интервью по поводу задумки оперы «Иоланта»: «Сюжет этот очаровал меня своей поэтичностью, оригинальностью, обилием лирических моментов». Эти слова целиком и полностью можно отнести к его сотворчеству с лирой А.К. Толстого.

С обращением к этому поэту связаны немаловажные факты биографии музыканта. Написанные им в 1869 году романсы «Слеза дрожит» и «Не верь, мой друг», наряду с гениальной увертюрой «Ромео и Джульетта», ознаменовали переход от ученичества в пору зрелости и по сути положили начало всей его последующей работе в жанре камерной вокальной лирики. К тому же романс «Слеза дрожит», посвященный П.И. Юргенсону, открывает первую страницу дружеских и деловых отношений с видным музыкальным издателем, под эгидой которого отныне будут выходить все сочинения композитора.

Разговоры о поэзии А. К. Толстого украсили также переписку с Н.Ф. фон Мекк. В феврале 1878 года, находясь в Италии, Чайковский затосковал по русским стихам и обратился к Н.Ф. фон Мекк с просьбой подобрать тексты для романсов. Получив в числе других сборников посмертное «Полное собрание стихотворений гр. А.К. Толстого» (изд. 1878 г.), сообщил в ответном письме: «Меня особенно радует Толстой, которого я очень люблю, и независимо от моего намерения воспользоваться некоторыми из его текстов для романсов, я буду рад перечитать многое из его больших вещей. Отмеченный Вами отрывок из “Дон Жуана” прелестен, и я наверно положу его на музыку» (Март 7/19 1878. Клоран).

Так в числе шести романсов, посвященных брату Анатолию, появились жемчужины русской лирики: «Серенада Дон Жуана», «Средь шумного бала», «То было раннею весной», «О, если б ты могла». В них отразились лирико-романтические настроения, с какими создавались «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», а также «Времена года». Можно усмотреть прямую перекличку романса «То было раннею весной» с тончайшей музыкальной миниатюрой «Апрель» («Подснежник»).

Новый порыв увлечения А. К. Толстым относится к 1880 году. «Я вчера приступил к сочинению маленьких вокальных пьес и начал с дуэта на слова Толстого “Минула страсть”», — сообщает он Н.Ф. фон Мекк в письме от 5 июня из Каменки и добавляет с восхищением: «Толстой неисчерпаемый источник текстов под музыку. Это один из самых симпатичных мне поэтов».

Одновременно композитор создает второй дуэт на текст Толстого «Шотландская баллада» (Эдвард), который вызвал много нареканий по поводу выбора сюжета — отцеубийство по наущению матери. В ответ на нападки Чайковский вынужден был объяснять, что этой истории он не давал лирической окраски, «а написал музыкальную иллюстрацию к балладе, которая в Шотландии тоже поется». В конечном счете, хоть и называя дуэт в числе своих «любимых детищ», он признавался Н.Ф. фон Мекк: «Я совершенно уверен, что никогда никто не исполнит <балладу> так, как я ее себе воображаю. Ее надо не петь, а декламировать с величайшей горячностью» (действительно, на моей памяти ее не исполняли).

Вслед за дуэтами, не прерываясь, Чайковский садится за работу над романсами «Кабы знала я», «Горними тихо летела душа небесами», «Благословляю вас, леса», «Усни, печальный друг». В отличие от романсов прежних лет, в их тональности преобладает грусть, усиливаются религиозные мотивы. Возможно, сказалась реакция на смерть отца в феврале 1880 года, а также опыт сочинения духовной музыки для богослужений. Но даже если в текстах Толстого («Усни, печальный друг») превалируют образы религиозного значения, у Чайковского в развитии музыкальной темы преобладает глубокое всепобеждающее любовное чувство.

Последний романс «На нивы желтые» написан в 1884 году.

Но симпатии к А.К. Толстому не ослабевали и далее. В дневнике композитора 28 февраля 1886 года сделана запись: «А. Толстой и его Дамаскин и Грешница заставили меня пролить много слез. В елейном состоянии духа, которое всегда бывает после сильного художественного восторга».

Конечно, признания о «пролитых слезах», «елейном состоянии духа», столь характерные для XIХ века, в типичной для того времени фразеологии, давно ушли в прошлое. В наше время художественный восторг проявляется в иных формах, без слез и сентиментальной расслабленности. Благородной манерой исполнения и художественным вкусом особенно отличались концерты Лемешева.

Лемешев — Чайковский

Чайковский — любимый композитор Лемешева. Через всю жизнь пронес он любовь к своему сценическому герою — Ленскому, стяжав славу лучшего исполнителя этой роли. 500 раз он выходил на сцену в образе юного поэта и каждый раз находил новые краски, по-новому осмыслял богатство идей, заложенных в музыке великого композитора.

Во имя любви к Чайковскому он задумал беспрецедентный по тем временам проект — «100 романсов Чайковского»: пять концертов в Москве и пять в Ленинграде. Так, в 1938–1939 годах он познакомил широчайшую аудиторию (концерты транслировались по радио) со всем романсовым наследием композитора, «открыл, — как писали газеты, — десятки шедевров, которые раньше были известны сравнительно узкому кругу музыкантов». Под предлогом — «весь Чайковский» — тогда удалось обойти препоны цензуры: в концертах прозвучали произведения религиозного характера, что не допускалось ни при каких других обстоятельствах. Но благодаря «обкатке» в проекте певцу и дальше удавалось включать их в свои программы.

При всей увлеченности Чайковским Лемешев сознавал, что иные вещи композитора трудны в исполнении. Об этом также писал Михаил Плетнев. Парадоксы гения таковы, что внешняя открытость, простота, вседоступность его творений заслоняют глубинный смысл его «истинных значений», «великие тайны духовной жизни». И поскольку, пишет Плетнев, «Чайковский почти нигде не касается содержательной стороны своей музыки..., не дает ключей к своему творчеству, — “имеющий уши да услышит”, и в этом величайшее доверие к исполнителю» (см. статью О. Захаровой «Чайковский читает Библию» // «Наше наследие». 1990. № 2).

Конечно, подвести к постижению высших смыслов аудиторию, воспитанную на атеизме, индифферентную к религии, в те годы — задача не из легких. Но Лемешев делал это тонко и ненавязчиво. Подбирал определенный репертуар, ориентированный на возвышенные чувства, на чистоту помыслов. Пел от души и для души. И зал чутко внимал каждому его слову, каждому звуку. Мы до конца не осознавали, как глубоки мысли и чувства, заключающиеся в исполняемых произведениях. Но на эмоциональном уровне интуитивно впитывали нечто светлое, возвышенное, облагораживающее душу.

В искусстве Лемешева совершенно очевидна укорененность в православных традициях: иначе он не был бы лучшим исполнителем Чайковского. Подтверждение этому находим также в недавно опубликованных выдержках из его дневника 1921 года. Еще в юности, задумываясь о своей будущей профессии, он сделал важную для себя выписку из «Послания Апостола Павла»: «...буду петь духом, буду петь и умом» (I Кор., 14,15). И потом неоднократно повторял: «Буду петь мысли».

Уже в поздние годы, став преподавателем консерватории, своим студентам он говорил попросту: «Включите голову». Сохранилась видеозапись его мастер-класса на материале оперы «Евгений Онегин» с требованием уделить больше внимания осмысленной подаче слова. Делясь опытом в преодолении трудностей, он не раз подчеркивал: «Мне помогала моя любовь к слову». Тем сильнее эта любовь одухотворяла его в исполнении классических романсов с их драгоценным сплавом русской поэтической словесности и русской музыки.

Готовясь к выступлениям, он упорно работал над художественным воплощением звуковой фактуры слова, по 15–20 раз прикидывал к одной и той же фразе разные варианты интонационно-тембровой окраски. Его пытливый ум извлекал множество смысловых оттенков, и этим славились его концерты: в них никогда не было однообразия, «запетости» постоянного репертуара.

Особенно чуток певец был к слову в высоком космическом значении — из Библейских текстов. Тогда в романсах высвечивалась иная глубина, лирика соединялась с философским раздумьем.

Лемешев — Чайковский — А.К. Толстой

Мы помним, как зал взрывался аплодисментами, когда ведущий, обьявляя номер, называл три имени: Чайковский — Лемешев — А. К. Толстой. Так совпало, что любимый поэт композитора был также одним из любимых поэтов Лемешева. Он исполнял все романсы, написанные на его стихи и другими композиторами (Н.А. Римский-Корсаков, А.Т. Гречанинов, П.П. Булахов — знаменитые «Колокольчики мои»).

В первую очередь следует назвать романс Чайковского, вошедший в золотой фонд нашей музыкальной культуры, — «Благословляю вас, леса». Его пели прославленные басы Пирогов, Рейзен, Иван Петров. Не без сомнения взялся за него Лемешев. И благодаря присущей певцу харизме, его певческому таланту и мастерству романс не потерял духовного накала.

А исполнить его было внутренней потребностью певца, так же как для композитора — написать музыку. Писал стремительно, вдохновенно. Ноты набрасывались прямо в момент прочтения текста. Книга, в которой они сохранились, сегодня находится в Музее П.И. Чайковского в Клину. А после он писал Н.Ф. фон Мекк: «Что мне самому более по сердцу <…> из романсов <…> на слова Толстого из “Дамаскина”». Называл и его в числе «любимых детищ».

И кого не завораживало божественное «музыкальное слово»?!

О том, что это монолог из поэмы А.К. Толстого «Иоанн Дамаскин» с переложением молитв великого богослова, гимнографа VIII века, в те времена вообще не упоминалось. Никто этого не знал. Романс трактовался критикой как песнь любви к природе. За отступление от заданной нормы Сергею Яковлевичу пришлось выслушать упреки. Зачем, дескать, он увлекается декламационностью, что означало: зачем такое внимание к слову, зачем духовно торжественный тон?.. Но как иначе, если поется молитвенное славословие беспредельности Мироздания, единству всего сущего?

Кстати, замечу, что еще одно сочинение с названием «Иоанн Дамаскин» — кантата ученика Чайковского С.И. Танеева на слова из той же поэмы А.К. Толстого тоже входила в разряд недозволенных. Только в 1943 году признанному титану дирижерского искусства Н.С. Голованову удалось сделать запись, правда, с выхолощенным по требованию цензуры текстом. Но когда мы сегодня воспроизводим эту запись, то ощущаем, как мощное звучание музыки передает смысл исключенных слов: «Господь! В тот день, когда труба / Вострубит мира преставленье, / Прими усопшего раба / В Твои блаженные селенья!».

Мы были отлучены от настоящей духовной поэзии. Тем важнее подчеркнуть, что Лемешев не дал нам окончательно отступиться, очерстветь в неведении.

В числе произведений религиозного характера он пел «Горними тихо летела душа небесами», которое уже самим названием отпугивала атеистов, и «Подвиг». Последний считался одиозным, так как написан на слова А.С. Хомякова, а его имя как религиозного мыслителя-славянофила фигурировало только в отрицательном контексте. Но Лемешев, вопреки всем наветам, пел «Подвиг» и не мог не петь: ведь сам Чайковский очень ценил «чудный текст Хомякова» и радовался, когда нашел его для завершения цикла романсов, который ему трудно давался, «до отвращения». Не мог не петь, потому что сам исполнитель совершал свой подвиг терпения, веры и любви.

В своей книге «Путь к искусству» (1968) Лемешев подробно рассказал, как работал над монологом, написанном для баритона, и добился успеха. «Публика очень хорошо приняла романс, и в прессе его отметили как наиболее удачный по исполнению». Что касается романса «Горними тихо летела душа небесами», то его исполнение вместе с романсом «О, если б ты могла» (оба на музыку Римского-Корсакова) еще в консерваторские студенческие годы, как вспоминал Лемешев, принесли ему «первый московский успех» (пел на выпускном студенческом концерте в Малом зале Консерватории).

Из философской лирики ближе всего к творческой природе певца, чья стихия — петь о любви, романс «Слеза дрожит»:

В музыковедческой литературе встречается странная оценка этого произведения. Чайковскому приписывается желание нивелировать религиозно-философский подтекст выбранного стихотворения: будто бы для этого он изъял из текста центральные три строфы. Действительно, прекрасные строфы, говорящие о божественной природе и красоте всего сущего: «Когда Глагола творческая сила / Толпы миров воззвала из ночи, / Любовь их все, как солнце, озарила...». Но они не укладывались в лирический настрой, в более сердечный тон, без дидактики присущие лире Чайковского.

В исполнении Лемешева романс прозвучал и как признание в неиссякаемой, непостижимой любви, и как поэтизация излюбленной философской идеи А.К. Толстого — «всеединства».

Пристрастное отношение к подобным вещам не давала им возможности широко распространяться. В концертах они звучали довольно редко. Зато мы слышали их в скорбные для Большого театра дни, когда в главном фойе устраивались панихиды по почившим артистам. Помню, как на похоронах Г. Нэлеппа Иван Петров пел «Слеза дрожит», да так божественно прекрасно, что до сих пор слышу широкий разлив его голоса. Так же пели на похоронах Лемешева Евгений Нестеренко и, кажется, Балла Руденко.

В искусстве наших выдающихся певцов, даже если в их творчестве не было прямых высказываний на религиозные темы, все равно присутствовал православный «код».

Известный богослов и философ Сергей Булгаков пишет: «Искусство — наиболее религиозный элемент внерелигиозной культуры. Проявляется это не в религиозной тематике, <….> а в ощущении запредельной глубины мира и в том трепете, который им пробуждается в душе». Кому как не Лемешеву с его сердечной теплотой, уникальным лиризмом, целомудренной красотой голоса выразить восторг и трепет перед мирозданием. «Так не споешь обычным голосом, — писал о нем Г. Свиридов. — “Трепет соловьиного горла” — вот подходящее для него определение». И действительно, словно для него создан “соловьиный” романе, навевающий благоуханье весны:

Есть два варианта: на музыку Римского-Корсакова и Чайковского. Лемешев пел оба, но чаще — Чайковского. Его пение подтверждает укоренившееся у нас через Владимира Соловьева и Достоевского понятие о красоте как сиянии вечной истины и любви. Или, говоря по-иному, — «Свечение Божьей сути через Красоту». Безусловно, на концертах Лемешева такая красота сияла, исходя от его артистического облика, от голоса вкупе с красотой мелодии. Зал погружался в атмосферу, из которой не хотелось выходить: в ней легко дышалось, душа омывалась свежестью и чистотой.

Все это требовало от артиста тщательной проработки материала, чуткости к слову, к его интонационной подаче, что помогает выявлению сокровенных смыслов, а это удавалось немногим.

Вспомним еще один благоуханный романс, где «поэзия земная» как бы развоплощается и переходит в духовную субстанцию — «Не ветер вея с высоты» Римского-Корсакова. По моим представлениям, идеальной трактовки добились немногие. Непревзойденная Нежданова. Николай Гедда, которого посчастливилось услышать во время его гастролей в Москве (кстати, он очень высоко ценил искусство Лемешева). Им удалось соединить движение сердца с вздыхающей волной природы, добиться легкости звука, как касанья ветерка, особенно в последнем четверостишье:

Лемешев пел этот романс по-своему, как никто. Убеждаюсь в этом, прослушивая запись концерта из Большого зала Консерватории в 1973 году. Артист далеко не молод, но голос остается молодым. Легкий и полетный звук струится, как тихий ветерок. Но в эти годы, естественно, преобладали мастерство и мудрость. Не умаляя внешней красоты романса, певец отказался от внешних эффектов, избегал лишних акцентов, во имя главного. И только в одном месте прорывалась обнаженная эмоция, как сладостный ожог:

«Моей души коснулась ты» — как нечаянная радость! Не касание ветерка, не ласка летней ночи, а касание душ — вот где у Лемешева трепет сердца, да такой, что вдруг сам оказываешься потрясенным, как будто почувствовал то же самое. Счастье до слез, воспетое эоловой арфой!

Такая поэтическая утонченность, прозрачность, конечно, способствовала нашему духовному оздоровлению.

Также приподнял Лемешев своим божественным голосом довольно «запетый» романс «Средь шумного бала». В стихотворении А.К. Толстого простая жизненная ситуация — случайная встреча с понравившейся женщиной на балу, «в тревоге мирской суеты», — разрешается в состоянии полусна. В толстовской интерпретации это главная тема, волновавшая его и в других произведениях. За ней стоят библейские глаголы: «Бог говорит во сне, в ночном видении, во время дремоты на ложе. Тогда Он запечатлевает Свое наставление» (Иов, 33.15). Надо было донести до слушателей авторское изволение и по-особому подать образ «ночных божественных видений»:

И лемешевское нежнейшее «люблю» звучало как ответ свыше, из «таинственного полусна». И этим неуловимым состоянием овеян весь романс.

Искусство Лемешева являло торжество русского лиризма. «Я учился у русской песни», — писал он. Из этого источника пришли к нему искренность, открытость, теплота, сердечность, увлеченность до упоения. «Поет душой», — говорили о нем.

А Чайковский в аналогичном случае говорил о себе: «Пишу, как Бог на душу положит. И весь вопрос в том, много или мало Он кладет на душу».

Лемешеву было много дано.

Хотя Лемешев, подобно своему герою Ленскому, «пел любовь, любви послушный», гамма чувств на концертах была весьма разнообразной. Он сам отмечал: «Тема любви преобладает в лирике Чайковского, но она крайне богата многообразием оттенков». Тем более это касается романсов на стихи А.К. Толстого.

Своеобразной визитной карточкой А.К. Толстого в музыке справедливо считаются «Колокольчики мои» на музыку Булахова, действительно очень популярные, очень любимые народом. И Сергей Яковлевич не уставал их петь без конца, так что они неотделимы от его голоса. К тому же — с акцентом на часто оставляемую без внимания концовку с темой славянской удали («Конь мой, конь, славянский конь, дикий, непокорный»), что, собственно, и составляет главное содержание этого длинного стихотворения.

Слушателям полюбилась, стала популярной «легкая вещица» — «Серенада Дон Жуана», написанная в 1878 году по подсказке Н.Ф. фон Мекк. Самое интересное, что создателей романса связала общая любовь к Моцарту. Алексей Константинович Толстой написал драматическую поэму «Дон Жуан» (откуда взят текст «Серенады») под впечатлением прослушанной оперы Моцарта и выставил посвящение: «Посвящается памяти Моцарта и Гофмана». Что говорить, Чайковский любил того и другого, а Моцарта прямо-таки боготворил.

И Лемешеву также Моцарт был очень близок, ведь ему довелось воплотить образ гения в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Что-то моцартовское сквозило в музыке и в исполнении «Серенады»: сверкание, искристость, порывистость, любовная отвага.

Из мажорных вещей не сходило с лемешевского репертуара «Звонче жаворонка пенье» Римского-Корсакова. Подобными зажигательными вещами певец очень дорожил, ибо всегда старался создать хорошее настроение у публики. Оптимистические ноты в романсах Чайковского он выискивал изнутри, дабы смягчить звучавшее в них уныние.

И вновь Лемешев — Чайковский

В вокальной музыке Чайковского, написанной на стихи А.К. Толстого, преобладает элегическая тональность. Композитора в большей степени влекли произведения, написанные в поддержку и утешение любимой женщине. Когда ее одолевала тоска, поэт готов был развеять ее тревожное состояние. Он сострадал ей всей душой, обращался со словами утешения, с призывом направить свой взор туда, где «за лазурным сводом» блещет иная жизнь («Запад гаснет вдали бледно-розовый», «Усни, печальный друг» и др.). Многие стихи такого рода сегодня уже не читаются, а живут только в мелодическом звучании. И романсы эти, несмотря на музыкальное совершенство, сегодня тоже не очень-то популярны из-за некоторого уныния тона. Но Лемешев их пел, по-видимому, считая нужным исподволь напомнить, что нет ничего более ценного в отношении к людям, чем сострадание, жалость, сочувствие в беде.

Для самого Чайковского слово «жалость» было едва ли не ключевым в отношении к людям. Любопытные наблюдения содержатся на этот счет в статье О. Захаровой «Чайковский читает Библию». Оказывается, к Библии композитор обращался 75 раз, тщательно изучая текст, испещрил пометами свой экземпляр. С особым вниманием выделял слова: сострадание, милосердие, прощение. А жалость для него всегда переплетается с любовью. Вот, например, его реакция на текст Евангелия, где Христос обращается к «труждающимся и обремененным»: «Какая бесконечная поэзия и до слез доводящее чувство любви и жалости к людям».

Лемешев, исполнитель этих тонких психологических миниатюр, прекрасно понимал, что должен донести до слушателей. Своей творческой силой он поднял, казалось бы, непритязательный жанр романса на духовную высоту. Один из таких светлых, щемящих душу романсов на стихи А.К. Толстого, открывших певцу путь к успеху еще в консерваторские годы (о чем упомянуто выше), сколько помню, звучал едва ли не из концерта в концерт:

Музыка Римского-Корсакова. Но у Чайковского таких романсов больше, и все они в более сгущенных, даже мрачных красках.

Певец неизменно включал в программы концертов малоизвестный романс «На нивы желтые». Лирическая миниатюра с прекрасной пейзажной зарисовкой, на фоне которой, как всегда у А.К. Толстого, обнажаются струны души: «Душа моя полна разлукою с тобой и горьких сожалений». Но кто еще мог так проникновенно, как Лемешев, взять ноту раскаяния, горького сожаления о несвершившейся любви?

И слушатели становились причастны чужой исповеди. Вполне возможно, что от этих бередящих душу звуков в ком-то просыпались муки совести.

Тема невысказанного слова и потерянной любви, возможно, очень личная для Чайковского, с большой выразительностью воплотилась в романсах последнего периода его жизни — на стихи Д.М. Ратгауза (1893). Они оказались созвучны его мрачным настроениям, трагическим предчувствиям. «Тон Ваших стихов минорный, лира Ваша настроена на очень печальный лад. Отчего это? — спрашивал он молодого поэта и добавлял: — Между тем ведь я тоже преимущественно склонен к песням печальным». Так родился цикл «Шесть романсов» на слова Ратгауза. А вот что он сообщил автору, едва ознакомившись с его стихотворениями: «Одно из них особенно напрашивается на музыку: “Мы сидели с тобой у заснувшей реки”».

Этот романс — одна из вершин лемешевского исполнительского мастерства. Следовало бы изучать разнообразную палитру его художественных средств на мастер-классах. Но можно ли передать словами тайну обаяния Лемешева: лирика воспринимается от сердца к сердцу. Он пел так, что время останавливалось. Зал замирал, и каждый переносился в сферы, куда звал его голос:

Мелодия любви... мелодия тихих переживаний...

А в конце — сгусток страданий от одиночества. Прямо-таки бьет по нервам нарастающий крик раскаяния: «Ах, зачем, ах, зачем я тебе ничего, ничего не сказал?»

И еще. Неожиданно, казалось бы, композитор проявил интерес к стихам Н.А. Некрасова, поэта, не входившего в круг его предпочтений. Зато мучившие поэта укоры совести и мольбы о прощении были созвучны образу мыслей композитора:

Это еще одна жемчужина русской лирики.

В то же время Сергей Лемешев запомнился всем как певец, несущий радость людям. Его невозможно представить без улыбки, молодецкого задора, удали и мягкого юмора, особенно когда исполнял русские народные песни. Возможно, такой имидж более соответствовал народному представлению о певце. Тем не менее, серьезные вещи Чайковского, с нравственным посылом и религиозно-философским подтекстом, Лемешев считал важным донести до народа, хотя и не перегружал ими свои концерты. Благодаря разумному сочетанию того и другого слушатели получали большое удовлетворение и уходили с концертов обновленные.

Талант и артистизм позволяли певцу приспособить для своего голоса басовые и баритональные произведения или петь с неподдельной искренностью романсы, рассчитанные на женские голоса. Только он мог украшать программы исполнением детских песенок.

Очень был любим публикой, да и им самим, «Мой Лизочек» на стихи К.С. Аксакова:

Маленькая безделушка, а какую оставила память о себе! После Лемешева никто не смог прикоснуться к этой незатейливой вещице. Кто бы стал слушать?

То же можно сказать о «Колыбельной в бурю». Сколько бы он ее ни пел, всегда под шквал аплодисментов повторял на бис. По своим человеческим качествам и по тембровой окраске голоса он как будто был рожден для подобных «Колыбельных». С такой же душевной теплотой и нежностью пел другую колыбельную — «Спи, дитя, спи, усни».

Исключительное впечатление производил довольно часто исполняемый романс в стиле народной песни «Соловей мой, соловейко» (под названием «Соловей», А.С. Пушкин из В. Стефановича, вместе с вышеприведенным монологом для баритона «Подвиг» вошел в опус 60). Написан он от лица добра молодца, изливающего смертную тоску: «Красну девицу со мною разлучили злые люди». Сколько народных песен, в которых утверждается, что уныние не пристало русскому человеку! Но если его гнетет тоска-кручина из-за невозвратной разлуки с любимой — перед тоской не устоять («Киньте-бросьте меня в Волгу-матушку» или «Выкопайте мне могилу»...).

Но в романсе «Соловей мой, соловейко» совершается неожиданный поворот: стенания о горе-гореваньеце переходят в иную тональность — в думу, заботу о других, в желание кого-то порадовать.

Надо было слышать это пение! На глазах развеивался мрак.

Лемешев служил свету и добру.

«Явить любовь», отогреть ласковым словом, утешить в скорби, помянуть в молитве — характерные черты романсовой лирики Чайковского. «Ключ» к «духовному состоянию», вернее, к содержательной стороне его произведений можно найти в высказывании композитора о его любимом писателе Льве Толстом: «...главная черта, или лучше, главная нотка, всегда звучащая в каждой строке Толстого, — это любовь, сострадание к человеку вообще (не только к униженному и оскорбленному), какая-то жалость к его ничтожеству, к его бессилию, к скоротечности его жизни, к тщете его стремлений».

Евгений Мравинский, лучший интерпретатор симфоний Чайковского, всегда подчеркивал трагическое содержание его музыки — в неумолимом движении времени. И последний романс, завершающий творческий путь музыканта, тому подтверждение — «Снова, как прежде, один». Лемешев пел его как бы в общении с душой композитора, придавая особое значение последним словам, последним нотам в жизни. Весь романс — унылая тоска одиночества, предсмертное стенание. Но прорывался проблеск лемешевской нежности в возгласе: «Где же, милая, ты?». Да и безысходность, мрак преодолевались легкостью лемешевского голоса, мягким лиризмом, молитвенным настроем, думой о других.

Латинское изречение гласит: «Ищи разгадку в конце пути» («Pespice finem»). У Чайковского самое сокровенное в последних словах: «Все, что творится со мной, я передать не берусь. Друг, помолись за меня, я за тебя уж молюсь!».

«Помолись за меня...» — последний вздох Чайковского. И сколько людей молилось за него из года в год, приходя в день его смерти в храм «Всех скорбящих радость» на Ордынке. На службе тогда звучала написанная им «Литургия святителя Иоанна Златоуста», поминали «приснопамятного Петра». И случалось, что многие, придя почтить память великого композитора, здесь обретали веру. А первый шаг на стезе духовной был сделан на концертах Сергея Яковлевича Лемешева.

* * *

Об авторе: Татьяна Васильевна Анчугова — историк-москвовед, эссеист, культуролог.