"Информпространство", № 188-2015 Альманах-газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО" Copyright © 2015

Владимир Фрумкин

Между счастьем и бедой

Песня на пари

Булат как-то рассказал мне, что первую свою зрелую песню (если не считать «Неистов и упрям», которая появилась, по его словам, «совершенно случайно» в Тбилиси в 1946-м) написал на спор с приятелем. Сидел с другом в московской квартире при включенном радио. Играли какой-то советский шлягер середины 50-х, и приятель, поморщившись, заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Булат возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлен. Что это была за песня, Булат вспомнить не мог. «Кажется, шуточная…».

Он всегда отчетливо сознавал ту грань, которая отделяла его изящные песенные миниатюры от изделий советской эстрады. «До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы, — сказал он однажды. — …Я стал петь о том, что волновало меня…». Через много лет я внес эти слова в первый американский сборник его песен.

Судьба свела меня с ним в Москве осенью 1967-го. После моего звонка о том, что вместе с молодым музыковедом Борисом Кацем я готовлю для издательства «Музыка» сборник из двадцати пяти его песен с мелодиями и буквенным обозначением гармонии и хотел бы задать ряд вопросов их автору, Булат назначил мне встречу у входа в ЦДЛ. По дороге туда я волновался, как мальчик. Булат был приветлив, мягок, идею благословил, согласился помочь, пригласил заходить к нему домой. И все же — доля первоначального волнения, трепета, робости, смешанной с обожанием, осталась у меня навсегда. Он был для меня существом высшего порядка, непостижимым образом соединившим в себе огромный поэтический дар с безошибочной музыкальной интуицией, которой отмечены и его мелодии, и то, как органично слиты они со словами его песен, и то, как он эти мелодии интонировал, и даже то, как бережно касался гитарных струн своими отнюдь не обученными этому ремеслу пальцами. Вроде и на «ты» перешли, и знакомство переросло в дружбу, а дистанция преодолевалась туго, миллиметр за миллиметром.

Через год после нашей первой встречи на странице с открывавшей рукопись «Песенкой об открытой двери» редактор «Музыки» размашисто, красным карандашом, начертал многообещающее «В набор».

До набора, однако, дело так и не дошло. Вместо типографии рукопись попала в письменный стол директора издательства К.А. Фортунатова, где пролежала несколько лет, пока я не забрал ее перед своим отъездом в Америку. Там сборничек из двадцати пяти песен разросся в две книги, любовно изданные в 1980 и 1986 гг. Карлом и Эллендеей Проффер, основателями легендарного «Ардиса», на двух языках, с нотами, фотографиями и не публиковавшимися ранее высказываниями поэта. По словам Булата, который попытался, по моей просьбе выяснить, какая инстанция погубила книжку, – ее остановил не ЦК, а само издательство, убоявшееся гнева советских песенников — композиторов и поэтов, ревниво и нервно следивших за бурным развитием «магнитиздата». Так и получилось, что первое «музыкальное» издание песен Окуджавы вышло не на родине поэта, а в Польше (Bulat Okudzava, «20 piosenek na glos i gitare», Krakow, 1970).

Наверное, можно и так…

Вот если бы в решении судьбы рукописи участвовал прославленный автор «Катюши», он, я думаю, отнесся бы к ней доброжелательно. Матвей Исаакович Блантер был человеком благородным (говорят, он — чуть ли не единственный из коллег Шостаковича, кто осмелился поддерживать его морально и материально после Постановления ЦК от 1948 года «Об опере Мурадели «Великая дружба»»).

К тому же он никак не мог заподозрить в Булате своего соперника по части музыки. «Я слышал, что вы благоволите этим самым «бардам», — сказал мне Матвей Исаакович, когда нас познакомили во время поездки в Англию и Шотландию на Эдинбургский фестиваль в августе 1965 года. — Так вот, вам, полагаю, будет небезынтересно узнать, что я пишу цикл песен на слова Окуджавы. Зачем? Объясняю. Мне нравится его поэзия. Она настоящая, это не ремесленные потуги наших текстовиков, из-за которых молодежь отворачивается от советской песни. Песне, как воздух, нужны хорошие слова, которые мы должны брать и у бардов, но — отбрасывая их музыку, потому что — какая же это, простите, музыка? Ведь у этих людей — никакого музыкального образования! Я, между прочим, специально выбрал те стихи Окуджавы, которые он поет на свои мелодии — пусть увидит, как нужно писать песни!».

Года через три Булат рассказал мне, что был у Блантера дома, и тот исполнил его, Булата, песни, но с другой музыкой. «Что же ты ему сказал?» — «А я ничего не понял. Промямлил что-то вроде: наверное, можно и так…».

В следующий свой приезд в Москву встречаю Матвея Исааковича во дворе композиторского дома на улице Огарева, которой теперь возвращено название Газетный переулок. «Эх, жаль, что не приехали раньше! Вчера вечером у меня была в ЦДЛ премьера окуджавского цикла. Сам сыграл и спел». — «Ну и как?» — «Полный триумф! Видел в зале Булата, но он не подошел — ревнует!».

Не в пример моему многострадальному сборничку, окуджавский цикл, увенчанный музыкой знаменитого мастера, тут же был опубликован и выпущен на пластинке в исполнении Эдуарда Хиля и эстрадного инструментального ансамбля «Камертон».

Конечно же, «можно и так». Но нужно ли? Искусству — вряд ли. Аналитику искусства — еще как нужно! Матвей Исаакович подкинул мне благодатный, бесценный материал. Пусть земля ему будет пухом. Как явственно высветил он для меня самобытность окуджавской музыки!

Вдруг открылось, что простые напевы поэта бережнее, тоньше и многозначнее соединены со стихом, чем мелодии талантливейшего музыканта-профессионала. Блантер и Хиль втиснули окуджавскую лирику в абсолютно чуждую ей интонационную среду. Стихи зазвучали натянуто и плоско. Исчез подтекст, испарилась окуджавская щемящая ирония, пропало чувство меры. Там, где у Булата тихий и сдержанный марш («Песенка о ночной Москве»), у Блантера — сентиментально-страстное танго. Грустная и серьезная «Песенка об открытой двери» превратилась в игривый вальс, а печально-ироническая баллада «Старый пиджак» — в бойкий водевильный куплет. Лишь в одной из пяти песен («В Барабанном переулке») композитор проявил жанровую чуткость и, как и Булат, выбрал неторопливый лирический марш.

Молодые слушатели, которым я во время своих выступлений (два из них шли в прямом телеэфире) проигрывал в записи обе интерпретации окуджавских стихов, реагировали живо и, как правило, отстаивали авторскую трактовку. Некоторые из высказываний я включил в свою статью для журнала «Советская музыка», которую напечатали только после того, как я согласился, чтобы вслед за ней шла «контрстатья» от редакции. Новелла Матвеева, поверив призыву журнала вступить в полемику, разразилась большим эссе, которое было отвергнуто…

Булат смотрел на развитие событий с усмешкой, сохранял нейтралитет. Он и так был убежден (и совершенно справедливо), что композиторы-профессионалы (кроме одного — Исаака Шварца) искажают интонацию его стиха. Придирчиво прислушивался и к тому, как его песни исполняли другие. В 1979-м, когда Булат был гостем Калифорнийского университета в южно-калифорнийском городе Ирвайн (Irvine), Елена Вайль, глава русской программы, проиграла ему запись моего пения. По ее словам, Булат слушал с интересом, но в конце заметил, что интонация не совсем верная, не авторская. Позднее он сам рассказал мне об этом эпизоде, посоветовал поработать над тоном подачи.

Через восемь лет произошел другой эпизод, не совсем для меня понятный. Мы с женой Лидой и дочкой Майей привезли Булата из Оберлина в пригород Вашингтона Маклейн, в дом наших друзей Владимира и Анны Матлиных. Булат попросил поставить кассету с его песнями в исполнении дуэта — автора этих строк и его девятилетней дочери. Слушал, обняв за плечи Майку, — молча, сосредоточенно, хотя запись эту он уже слышал в Оберлине и в машине по дороге в Вашингтон. Потом, когда все уселись за стол, хозяин дома включил «Полночный троллейбус». Булат недовольно протянул: «Да не надо, надоело себя слушать». — «А это не вы, это Володя Фрумкин поет…».

Родина, к сожалению, везде

Через шесть с половиной лет с момента нашего знакомства, 11 марта 1974 года, мы, получив визы в голландском посольстве, встретились на квартире моих друзей, московских музыковедов Даниила Житомирского и Оксаны Леонтьевой, чтобы попрощаться перед моим отъездом в эмиграцию. У меня была с собой моя убогая шестиструнная советская гитара, на которой Булат начертал: «Родина, к сожалению, везде»… Надпись загадочна и многозначна, как и его лирика. Вначале я воспринял ее как грустный намек на то, что человек слишком уж легко привыкает к новым местам и забывает о местах родных. Много позже понял, кажется, истинный смысл булатовского напутствия: от России не скроешься, не убежишь, так и останется она с тобой, в тебе…

(Возле строчки Булата красуется полустершаяся от времени надпись, оставленная за несколько часов до этого на прощальной вечеринке в другом московском доме: «Мало есть гитар — из деревообделочной промышленности — на которых бы я не тренькал. Это — одна из них. Галич». Александр Аркадьевич спел на прощание только что написанную им пронзительную «Когда я вернусь», но для автографа обратился, по контрасту, к языку своих реалистических сатир…).

От Житомирских Булат отвез нас с Лидой на своей машине на Ленинградский вокзал. Там и обнялись, на всякий случай, — как в последний раз…

От предчувствия разлуки

Это было написано много позже, когда Булат получил по почте фотографию: лето 1991-го, священник Виктор Соколов и я стоим на поляне студенческого городка Норвичского университета в Вермонте. В обратном адресе на конверте значилось «California». К тому же Булат знал, что о. Виктор получил приход в Святотроицком кафедральном соборе в Сан-Франциско. И хотя по поляне, обрамленной общежитиями, он не раз проходил летом 1990-го, почему-то ее не узнал и начал посвященное нам обоим стихотворение так: «Калифорния в цвету. Белый храм в зеленом парке./ Отчего же в моем сердце эта горечь, эта грусть?»…

Рукопись стихотворения Булат прислал мне с очередным письмом. «Мы, затерянные где-то между счастьем и бедой…» — читаю во втором четверостишии. А в конце — «Я не знаю, где страшней и печальней наша драма, /и вернетесь ли обратно, я не знаю — не спросил».

Мы не раз говорили о том, где же она все-таки страшней и печальней — «там» или «здесь»… (в опубликованном тексте строка зазвучала иначе: «Я не знаю, где точней и страшнее наша драма»). В начале 1970-х, как и многие наши сограждане, то и дело обсуждали вопрос «ехать — не ехать». Булат говорил, что для него отъезд исключен — по разным соображениям. Одно из них — здесь все-таки привычнее: «пусть говно, но свое»…

Так или иначе, в стране, где я пишу эти строки, он словно бы оттаивал. Живо ею интересовался, расспрашивал, писал о ней стихи. Мне кажется, что перед первым свиданием с нами в Америке Булат немного нервничал: в каком мы окажемся виде на чужбине. В первом же письме из Москвы заметил: «Должен тебе сказать, что я остался доволен увиденным сверх ожидания. Ты мне понравился, Лида тоже».

Оба лета (1990 и 1992 гг.), проведенные Булатом при Русской школе в Вермонте, он пребывал в хорошей форме, был открыт и приветлив, гулял, работал, рассказывал смешные истории, иногда пел, читал стихи и прозу, общался со студентами и преподавателями, охотно приходил на обильные застолья. Во время одного из них объяснил мне, что можно смело пить подряд водку, коньяк, виски, ром, в общем — все крепкое, либо — только все слабое, но ни в коем случае не смешивать напитки разных уровней крепости. «Булат прав», — авторитетно кивнул Фазиль Искандер, который, как и Булат, дважды был почетным гостем Норвичского университета…

Но Россия не отпускала Булата и здесь, тема родины оставалась, она шла контрапунктом ко всей этой необычной для него, почти курортной жизни. Разговаривая о тамошних событиях, он тревожился, мрачнел. Состояние подвешенности между счастьем и бедой было для него, по-видимому, перманентным. Регулярно, как на работу, приходил на просмотры российских теленовостей. Новости были невеселые — неурядицы, забастовки, протесты, выступления красно-коричневых. «Странно, — горько усмехался Булат. — Отсюда на все это смотреть даже интересно, но вот когда ты там…».

В письмах оттуда у него вырывалось: «Я и раньше знал, что общество наше деградировало, но что до такой степени — не предполагал. Есть отдельные достойные сохранившиеся люди, но что они на громадную толпу?». Или: «Не хочется ни торопиться, ни участвовать в различных процессах, происходящих в обществе. Хочется тихо, молча, смакуя, не озираясь, не надеясь, не рассчитывая… У нас снег, слабые морозы, неизвестность, бесперспективность, недоброжелательность. Почти вся западная помощь разворовывается. Вчера в совершенно пустом хозяйственном магазине невероятная очередь. Что дают? Дают открывалки для пива. Крик, брань. Все берут по 40-50 штук. Стоимость 30 копеек. «Для чего вам столько?» – «А завтра продам по трешке». И вся философия».

Независимость и открытость

Первая наша встреча в Америке произошла в начале апреля 1979-го в Оберлине, в штате Огайо, где мы тогда жили. Перед этим Булат заехал в Анн-Арбор, город в Мичигане, где находилось издательство «Ардис» и жил Иосиф Бродский, приглашенный Профферами преподавать в престижном Мичиганском университете. Булат жаловался на боль в животе, ел мало и осторожно: «Бродский угостил меня в ресторане какой-то морской живностью — от этого, что ли?..». Но через несколько дней, прощаясь, попросил: «Из того, что будет выходить в Америке по-русски, присылай, пожалуй, только Бродского…».

В то время Оберлинский колледж, кроме Булата, посетили один за другим его коллеги по союзу писателей — Бакланов, Нагибин и Трифонов. Самым смелым, независимым и открытым был Булат. Он отвечал на вопросы оберлинцев спокойно и прямо, как будто ему не надо было возвращаться в советскую Москву. На второе место в этом смысле я бы поставил Трифонова. Бакланов был скован, нес идеологически правильную чушь… Потом он объяснял свой испуг тем, что его сопровождала в поездке по Америке Фрида Лурье из иностранной комиссии Союза писателей…

В начале января 1980-го я написал Булату в Москву, что мой друг Александр Рутштейн (он до сих пор живет в Оберлине) «часто о тебе вспоминает и все говорит о твоей внутренней свободе и о том, что такой «нормальности» критериев, суждений, оценок редко кто из россиян достигает — даже здесь, в Америке, имея для этого, казалось бы, все внешние условия».

Второй раз Булат попал в Оберлин в 1987-м. Много говорили о том, что может выйти из перестроечных попыток Горбачева. Булат был полон надежд и сомнений…

От конкретных слов

«Понизе, понизе!», — любил повторять Булат, когда мне случалось перед его выступлениями настраивать его гитару, особенно же когда в Америке перестраивал шестиструнную, которой он не владел, на семиструнную (Булат умел обходиться без средней струны — «ре»). Его преследовал страх, что он не вытянет высоких нот, перед исполнением «Песенки о молодом гусаре» предупреждал, что в припеве может пустить петуха. Я, признаюсь, приложил руку к этой его фобии: настроил однажды инструмент чуть ли не на тон выше. Волновался, спешил, под рукой ни рояля, ни камертона (а абсолютным слухом Бог меня не наградил)…

Это насмешливо-дурашливое «понизе, понизе» вспомнилось мне теперь, когда я задумался об удивительном свойстве Булата сбавлять тон всякий раз, как заходила речь о нем и о его песнях. От комплиментов отмахивался. «Ничего, да, ничего?» — бросал он, исполнив новую вещь, видя, что она понравилась и затрудняя дальнейшие излияния. На предсказания долгой жизни его «поющейся поэзии» отвечал, что время покажет, оно все расставит на свои места, а в будущее не заглянешь. Но явно оживлялся, когда хвалили прозу, которую считал недооцененной и сильно по этому поводу горевал.

Газетно-журнальные наскоки на его песни внешне воспринимал спокойно, но глубоко огорчился, когда в «Вопросах литературы» вышла злобная и несправедливая статья Станислава Куняева «Инерция аккомпанемента». Мои попытки смягчить удар, ссылки на мнения хороших и авторитетных людей Булат парировал так: «Мы с Куняевым дружили, он очень умный человек — и ругает меня, а хвалят-то люди послабее…». Помню, что это больно кольнуло, ибо камешек попал рикошетом и в меня…

Летом 1990-го Булат отозвался о своем зоиле несколько иначе. Во время шашлычных посиделок в Вермонте двое бывших москвичей-иммигрантов завели разговор о кадровых переменах в журнале «Наш современник» и о том, как благотворно сказалось на его литературно-философском уровне мудрое руководство нового главного редактора Куняева. Булат опешил: «Да о чем вы говорите!? Какая такая философия-литература!?».

Призывая друзей не опасаться «высокопарных слов», Булат упорно избегал их, когда говорил о своем писательском ремесле. Песни свои «придумывал», и не песни даже, а «песенки». К «сочинил», «написал» прибегал редко. Слова «создал» в его лексиконе не было. В разговоре о том, почему стал мало писать стихов и песен (дело было в конце 1960-х), объяснил это просто и, как мне показалось, вызывающе прозаично: израсходовал запас любимых слов, исчерпал их возможности. «Я ведь иду от конкретных слов — «надежда», «женщина», «дорога», «музыка», «труба», «Арбат», — стихотворение вырастает из них, а не из какого-то там высокого и абстрактного «замысла» или «идеи»».

Среди излюбленных слов Булата почетное место занимали слова музыкальные — в его стихах звучат оркестры и оркестрики, играют скрипки, трубы и радиола, поет кузнечик, гремит «мелодия, как дождь случайный», «заезжий музыкант целуется с трубою», а веселый барабанщик «в руки палочки кленовые берет»…

Увеличенная октава

К музыке Булат относился с почтением и трепетом — как к субстанции таинственной, для простого смертного непостижимой. «Ты знаешь, я тебя боюсь, — выпалил он мне однажды с деланным испугом. — Ты страшный человек: музыку, гостью из небесных сфер, пригвождаешь к бумаге, превращаешь в какие-то черные значки. Кошмар!».

Однажды (дело происходило еще в Москве) Булат поинтересовался, что я думаю о музыке его песен, есть ли в ней хоть какая-то оригинальность или вся она — сплошное подражание, общие места. Я ответил, что главное в его музыке — не оригинальность, а незаменимость. Именно такие мелодии нужны его стихам, именно они помогают, а не мешают проявиться слову. Но при этом есть у него и напевы своеобычные и далеко не простые, например — в «Новогодней елке» или в «Молитве Франсуа Вийона».

«Но «Молитва»-то, мне кажется, построена довольно стереотипно», — усомнился Булат. «Допустим, но твой «Лесной вальс» — где тут стереотип? Мелодия сложна, изысканна, чего стоит хотя бы абсолютно непредставимый в советской песне головокружительный скачок вниз на остро диссонантную увеличенную октаву, с соль-диеза на соль (между «то ласково, то страстно» и «Что касается меня»). А какая свежая гармоническая модуляция (из минора в мажор) подчеркивает и «просветляет» этот широкий и дерзкий ход! Но этого мало. Уверен: любой уважающий себя член Союза советских композиторов озвучил бы это стихотворение в ритме вальса. О «Музыканте в лесу под деревом», который «наигрывает вальс», ты поешь не в кружащемся движении на три, а на четыре! Представь, что бы сделали с Блантером, если бы он отказался от вальса в своем знаменитом «С берез неслышен, невесом слетает желтый лист. Старинный вальс «Осенний сон» играет гармонист?..»

«А «До свидания, мальчики? — продолжал я. — Профессионал, прочитав «Ах, война, что ж ты сделала, подлая…», встал бы в позу и выдал нечто драматическое и гневное. А вот автор стихотворения поет его сдержанно и тихо, в характере лирического вальса». — «Погоди, погоди, а мне как раз хотелось, чтобы это звучало сильно, с болью! «Ах, война!!!» — попытался изобразить Булат. — Но я не смог, кишка тонка, в музыке я не мастер, не профессионал».

«И слава Богу!» — подумал я. И попробовал объяснить, что у поющих поэтов — свой особый жанр, своя ниша в искусстве, что авторское пение сродни авторскому чтению и народной песне. Поэты, читая или распевая свои стихи, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, их мелодии идут зачастую «по касательной» к стиху, вносят новые краски, передают внутреннее состояние певца и рождают доверительную атмосферу общения со слушателем. Пошли примеры из окуджавских песен. «Все, на этом поставим точку, — мягко,но решительно прервал меня Булат. — А то ты все про меня объяснишь, и я окончательно разучусь придумывать песни…». Я опешил, но тут же вспомнил притчу про сороконожку, которой однажды объяснили механику взаимодействия всех ее ног, после чего она потеряла способность двигаться…

Так и не рассказал я Булату никогда про свой эксперимент с его «Неистов и упрям, гори огонь, гори». Я обошел несколько ленинградских композиторов и просил их предложить музыкальное прочтение этого стиха. К счастью, никто из них не был знаком с мелодией Булата — неспешного меланхоличного вальса. Мои подопытные все, как один, сымпровизировали музыку в ритме героико-драматического марша…

Делал то, что делается…

Девятого марта 1997 года я позвонил Булату в Москву, чтобы сообщить, что в Бостоне умер Феликс Розинер (бывший москвич, автор покорившего Булата романа «Некто Финкельмайер»), и попросил сказать о Феликсе несколько слов для «Голоса Америки». Булат был плох, говорил медленно, прерывисто, с пугающими болезненными всхлипами (эмфизема легких… Я не раз приставал к нему с вопросом, бросил ли он курить. «Курю меньше», — обычно слышал в ответ…) Но отозваться о Феликсе согласился, не задумываясь.

«Как и во всяком большом писателе, — начал Булат, — я в нем ценю, прежде всего, непохожесть. Он писал, как всякий одаренный человек, — по-своему видя мир. Это очень ценно в литературе… Он жил как настоящий творческий работник, не занимаясь особенно изучением своего творческого «я»… («Да это ведь он и о самом себе говорит!» — вдруг почудилось мне.) Делал то, что делается, писал то, что пишется. Никого не учил, никого не пытался перевоспитать… Я очень мало с ним общался, но мне надолго запало в душу общение с ним, его характер, его мягкость. Я, между прочим, в Вермонте с ним общался. В нем очень много обаяния и скромности, — сбился вдруг Булат на настоящее время, избежав бесповоротного «было». — Вот это поразительно совершенно, в наш разнузданный век, да…».

Это горькое «да», сказанное через силу, сиплое, мучительное, но певучее, как все, что произносил Булат, — последнее, что я от него услышал. Девятого мая я позвонил ему, чтобы поздравить с днем рождения. Но он уже был в Европе, где через месяц его ждал Париж – последняя точка его жизненного пути…

Из архива журнала «Кольцо А»

* * *

Об авторе: Владимир Аронович Фрумкин – музыковед, журналист, исследователь феномена авторской песни. Автор книги «Певцы и вожди» (2005).