"Информпространство", № 186-2014 Альманах-газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО" Copyright © 2014

Яков Басин

Таким был Утесов

Среди множества легенд, сохранившихся в истории советской эстрады, есть и такая. В 1938 году оркестр Леонида Утесова был приглашен с концертом на Лубянку. Чекистский террор, правда, к этому времени уже шел на спад, массовый «хапун» прекратился, но миллионы людей все еще трепетали от страха за свое будущее и будущее своих родных и близких. А в центре Москвы, в актовом зале «самого высокого здания в СССР», откуда, как говорили тогда, хорошо был виден Магадан, развлекались те, от кого, собственно, и зависела судьба этих миллионов. Еще немаловажно знать, что едва ли был в те дни в стране еще человек, столь же невероятной популярности, как Утесов.

И вот концерт. Зал битком набит людьми в военной форме. На петличках – ромбы и шпалы. За закрытым занавесом начинает звучать марш из «Веселых ребят», занавес раздвигается, и из-за кулис появляется Утесов. И тут происходит совершенно неожиданное: весь зал в едином порыве встает и устраивает актеру овацию. Крики «браво!». Проходит минута, другая – овация не прекращается. Так встречают только вождей. Утесов понимает всю щекотливость возникшей, хоть и не по его вине, ситуации. Он царским жестом протягивает руку вперед, зал успокаивается и, хлопая сиденьями кресел, занимает места. И тут Утесов произносит фразу, которая другому артисту и в другой обстановке могла стоить жизни. «Ну, вот видите, – говорит он, – наверное, я сегодня единственный человек в стране, который может одним движением руки «посадить» всю Лубянку».

1

Известны слова Сталина о том, что не следует раскрывать актерские и писательские псевдонимы, ибо это может привести к антисемитизму. «Вождь всех народов» знал, что говорит: 20-е и 30-е годы прошлого столетия – это годы громадного, еще так и не оцененного по масштабам вклада евреев в культуру, науку и технику молодого советского государства. И Сталин, жесткий и бесчеловечный, шагающий по трупам миллионов лидер государства, не мог не считаться с этим. Однако известно и другое: когда Сталину понадобилось в конце 40-х годов развернуть в стране антисемитскую кампанию и, используя «еврейский вопрос» в качестве трамплина, подготовить общественное мнение к задуманным дальнейшим массовым репрессиям, способным укрепить его деспотическую власть, он очень активно эти самые псевдонимы расшифровывал. Всей стране было широко продемонстрировано «еврейское засилие» – прием, которым широко пользуются и современные наследники «великого кормчего».

И все же были имена, неприкосновенность которых была гарантирована самим вождем, ибо даже в самые мрачные периоды борьбы с «космополитами» среди культурной элиты были евреи, которых Сталин и его подручные не трогали. Возможно, это был тонкий политический расчет. Возможно, вождь, помня тот огромный резонанс, который получило в стране и во всем мире убийство великого актера Соломона Михоэлса, хотел избежать подобного инцидента в будущем. А возможно даже, что Иосиф Виссарионович испытывал к этим конкретным евреям некие теплые чувства (если только у него вообще могли быть какие-либо чувства симпатии и привязанности). Но, так или иначе, в среде еврейской культурной элиты было несколько фигур, которых до поры до времени не касался «карающий меч» сталинской опричнины, хотя в целом для диктатора неприкасаемых не существовало. Одним из таких людей и был Леонид Утесов.

Утесов... Много ли мы знаем людей с такой феноменальной популярностью?!.. С его именем связана целая эпоха в истории cоветской эстрады. «С его голоса» начала петь страна, порвавшая со своим прошлым и пытавшаяся построить новую жизнь.

Это было время, когда Европу захватил перешагнувший через океан джаз – единственный вид музыки, которую породил ХХ век. Он покорил танцевальную площадку, и на смену бальным танцам пришли чарльстон, шимми, фокстрот. Острый синкопированный ритм проник в популярную песню. Джаз-оркестр стал музыкальной эмблемой тридцатых годов. Но уже тогда было ясно, что у нас в стране новая музыка в своем развитии пойдет иным, самостоятельным путем. К этому ее подталкивала политическая конъюнктура: власти любым путем пытались преодолеть влияние западной культуры и найти свой путь развития. К этому их призывала основная концепция развития социализма – классовая теория. Согласно этой теории, пролетарий – то есть рабочий от станка – и есть представитель самой передовой и прогрессивной части человечества. А, следовательно, у него должна быть и своя культура – пролетарская.

Однако как только возникла реальная необходимость наладить функционирование государственных органов, концепция диктатуры пролетариата проявила свою полную несостоятельность. И это естественно, если учитывать хотя бы один показатель – общеобразовательный уровень руководящих кадров. Даже к 1940 году 70% секретарей райкомов и горкомов партии имели начальное школьное образование. Не намного выше был уровень образованности секретарей обкомов и крайкомов: начальное школьное образование было характерно для 40% из них.

Общеобразовательный уровень руководящих кадров партии определял не только уровень их культурных интересов, но и уровень всей той культуры, которую они пытались навязать населению огромной страны. Но отказаться во всеуслышание о провале глобальной идеологической концепции марксизма, касающейся доминирования пролетариата во всех сферах жизни общества, большевики сразу не могли, поэтому в первые 15 лет существования советского государства повсеместно – в литературе, музыке, пластических искусствах, архитектуре – шла примитивная проповедь диктатуры пролетариата, что получило позднее названия «пролетаризации». Всем общественным проявлениям присваивалось название «пролетарских». Даже Российское общество туристов и то стало Обществом пролетарского туризма. Для воплощения этих идей в стране почти сразу после ее возникновения возникли общественные структуры для руководства процессом развития «пролетарского искусства». В области музыки это была Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ).

Вся деятельность РАПМа была направлена на «большевизацию» музыкальной культуры страны. Начиналась она, в первую очередь, с отказа от многих достижений прошлого: целый ряд произведений классической музыки, а заодно и джаз, были объявлены идейно чуждыми пролетариату. В музыкальных издательствах, среди преподавательского состава консерваторий выискивались последователи «буржуазной» музыки. К началу 1930-х гг., когда в стране начала нарастать репрессивная политика властей, деятели РАПМа принялись за поиски «классовых врагов» и «вредителей». Процветало доносительство. Уничтожающей критике всего «непролетарского» и «чуждого» были посвящены многие публикации в выпускаемых РАПМом журналах «Пролетарский музыкант» (1929–1932) и «За пролетарскую музыку» (1930–1932).

Альтернативной музыкальной организацией стала созданная в 1923 г. Ассоциация современной музыки (АСМ). В нее входили крупнейшие композиторы советской России, которые организовывали серии концертов классической и современной симфонической музыки, осуществляли постановки опер. Наиболее заметными фигурами в АСМ были композиторы Д. Шостакович и Н. Мясковский. В целом АСМ была ориентирована на музыкальный авангард, а это давало критикам из АСМ определенные козыри: малообразованное партийное руководство было априори консервативным. Конфликт РАПМа с АСМ был достаточно острым. АСМ объявил деятельность РАПМа «свистопляской головорезов и вакханалией невежд», получив в ответ на это заявление, что АСМ – «сборище чуждых пролетарской идеологии музыкантов». Власти использовали этот конфликт в своих целях – для поддержания напряженности в музыкальной среде, а когда противостояние себя исчерпало, закрыли в 1931–1932 гг. обе организации.

2

Но 1920-е годы были отмечены чувствительным улучшением материального благосостояния населения. Уже в апреле 1925 г. Корней Чуковский записал в своем дневнике: «Этот год – год новых вещей. Я новую ручку макаю в новую чернильницу. Передо мной тикают новые часики. В шкафу у меня новый костюм, а на вешалке – новое пальто». Началась эпоха НЭПа – Новой экономической политики. Однако в стране царила массовая безработица и следствие ее – волна бандитизма. С безобразных старых барахолок на столичные проспекты переместился и стал благообразным черный рынок. Разрешается и восстанавливается частная торговля. Отменяется сухой закон. В городах открываются игорные дома, аукционы, кабаре. Их наполняют богачи в мехах и драгоценностях. Именно в это время и появляется на эстраде Леонид Утесов.

Один из свидетелей эпохи Б. Филиппов рассказывает о первом появлении Утесова в ленинградском «Саду отдыха». Объявляется выступление куплетиста из Одессы. «На сцене появляется молодой человек приятной внешности в стилизованном костюме продавца газет. Через плечо – сумка с газетами. Задиристо поет, легко танцует. Ритмичен. Музыкален. «В Ленинград приехал // некто Л.Утесов, // и его ругают все, кому не лень. // Но его куплеты // в школах Наркомпроса // все же изучает // первая ступень!». Музыкальный быт захлестывается блатным фольклором, и именно на него опирается репертуар молодого певца и куплетиста одессита Леонида Утесова.

«Кабацкая романтика» эпохи НЭПа породила множество песенок, имевших широкое хождение. Десятки тысяч людей бодро распевали про «Лимончики», что растут «в Сони на балкончике». Про то, как «жил-был на Подоле гоп со смыком», тот самый, что «славился своим басистым криком». Про «Мурку в кожаной тужурке», что «зашухарила» всю воровскую «малину». Про то, как «с Одесского кичмана бежали два уркана». Ненамного уходила по своей глубокомысленности и история про то, как оказались «у самовара я и моя Маша», и про то, как «Маша чай мне наливает, а ее взор так много обещает».

Но РАПМ наращивает свои усилия. Из музыкального репертуара изгоняется любовный романс. В прошлое вообще уходит салонный, чисто развлекательный характер эстрады. Его место занимает дешевый, ничем не оправданный (а уж советской действительностью так точно) социальный оптимизм и грубый примитивный патриотизм. Возможен ли симбиоз, казалось бы, совершенно несовместимых жанров, который бы мог удовлетворить все слои зарождающегося нового типа общества – советского народа? Честь первооткрывателя на этом пути пришлась на долю Леонида Утесова.

Вероятно, не будь Утесова, кто-либо иной придумал бы театрализованные концерты с участием джаз-оркестра – то, что впоследствии стало называться «теа-джазом». Но в лице Утесова новая эстрадная форма получила прекрасного родоначальника и исполнителя. Взялся он за новое дело не только с энтузиазмом, но и с твердой верой в успех, потому что уже всем своим предыдущим опытом успел убедиться, что нет в искусстве жанров, неподвластных ему.

Одесская газета «Порто Франко» выпустила в 1992 г. специальный выпуск «Утесов». В открывавшей его статье газета отметила три основные вехи в жизни Утесова, и все они по невероятной случайности приходятся на один день – 9 марта. В 1895 году именно в этот день он родился. Накануне 9 марта в 1929 году состоялся первый концерт утесовского Теа-джаза, изменившего весь ход развития советской эстрады. В 1982 году этот день стал последним днем жизни великого артиста.

...Из дома он ушел, когда ему исполнилось 15 лет. Даже не ушел – сбежал. С цирком шапито. К ужасу роди¬телей и на свой страх и риск: за плечами-то было всего четыре класса Одесского коммерческого училища да частные уроки игры на скрипке. Но так случилось, и он об этом потом ни разу не пожалел. Шел 1911 год – нечто непостижимо далекое для нас. Столетие назад. Сейчас уже трудно представить себе, как мог сбежать из богатой еврейской семьи ребенок. Для патриархальной еврейской среды начала прошлого века – случай из ряда вон выходящий. Но это произошло. Произошло в Одессе, а мальчишка, как выяснилось позднее, оказался личностью неординарной.

Лейзер (Лазарь) Вайсбейн – а именно таким является подлинное имя Мастера – родился

вторым ребенком из двойни (первой на свет появилась его сестричка). В семье, кроме него, было еще 8 детей, но четыре из них умерли в младенчестве. Уже в раннем возрасте проявилась музыкальная одаренность Лазаря. Как и многие еврейские дети, он учился играть на скрипке, пел в синагоге на еврейских свадьбах. В десять лет хорошо играл на гитаре и пел под собственный аккомпанемент. В коммерческом училище солировал в хоре. В 16 лет, в 1911 г., он поступил в только что открывшуюся музыкальную школу Петра Соломоновича Столярского и, как знать, быть может, ему была уготована всемирная слава Яши Хейфеца, Миши Эльмана или Фимы Цимбалиста – вундеркиндов-скрипачей России начала нашего века. Но был Лёдя (так звали его родные и близкие) парнем хулиганистым, из коммерческого училища его за всякие выходки выгнали, и он оказался на улице. В этот момент и началась его взрослая жизнь – он стал артистом разъездного балагана.

Вот когда Лазарю пригодились шутовские детские проделки и пение куплетов, занятия гимнастикой и французской борьбой: в балагане ему пришлось показывать акробатические этюды, работать на кольцах, на трапеции, выступать в роли клоуна. А вскоре началась работа в популярных театрах миниатюр – в Кременчуге, Одессе, Херсоне, Александровске (ныне – Запорожье). Тогда же состоялись и первые его концерты в качестве чтеца. Школу эстрадного мастерства ему преподал создатель одесского комедийно-фарсового театра Василий Скавронский. Он же и предложил молодому артисту псевдоним, который на долгие годы скрыл подлинное имя Лазаря Вайсбейна. Фамилия Утесов, конечно, читалось с афиш значительно привлекательней, чем Вайсбейн, но это не мешало его владельцу исполнять еврейский репертуар (например, куплеты из пьесы Шолом-Алейхема «Мазлтов»).

Богемная жизнь увлекла Утесова. Запах театральных кулис манил его, зрительский успех звал к новым работам. Да и жизнь, в полном смысле, «балаганная» была полна веселья и приключений, в том числе, и любовных. В 18 лет он уже женат. В 19 лет он уже отец. Его жена – молодая актриса Александровского театра миниатюр Елена Ленская (Голдина). Имя дочери – Эдит. А дон-жуанский список Лёди, тем временем, продолжает пополняться.

Потом были две войны. В первую мировую Утесов служил под Одессой, часто бывал дома и даже подрабатывал в свободное время в театре. Затем и вовсе началась чехарда: Гражданская война, когда власть менялась с непостижимой быстротой, – кайзер Вильгельм, гетман Скоропадский, Петлюра, Махно, Антанта. Но в 1921 году, как-то выкарабкавшись из всех этих передряг, Утесов с семьей оказывается в Москве. Выступает как чтец, первым исполняя с эстрады прозу Исаака Бабеля, Михаила Зощенко, стихи Иосифа Уткина, Эдуарда Багрицкого. С 1923 года живет в Петрограде, где большим успехом пользуется его шестичасовое «синтетическое» бенефисное представление «От трагедии до трапеции», невероятным образом включавшее на равных инсценировки Достоевского, отрывки из оперетт, скетчи, пародии, игру на скрипке, клоунаду, жонглирование, музыкальную эксцентрику, акробатику на трапеции и многое другое.

В течение семи лет Леонид Утесов не покидает театральной сцены: Московский театр революционной сатиры (теревсат), Театр оперетты в «Славянском базаре», петроградские театры Сатиры и «Палас-театр». В этой его театральной карьере особое место занимает петроградский «Свободный театр». Именно здесь он играет Менделя-Маранца в одноименном спектакле (инсценировке по книге Давида Фридмана), Иошке-музыканта в комедии Осипа Дымова (Иосифа Перельмана) «Певец своей печали», Муху в драме Якова Гордина «За океаном», главную роль в пьесе С. Юшкевича «Повесть о господине Сонькине». Ну, а потом пришло время знаменитого утесовского теа-джаза, положившего начало целой эпохе в истории советской эстрады.

3

Собрать первый оркестр Утесову помог первоклассный ленинградский трубач, музыкант филармонического оркестра Яков Скоморовский. В городе, естественно, было достаточно много музыкантов, готовых поиграть в джаз-оркестре, но далеко не все могли освоить специфическую джазовую артикуляцию. Не случайно поэтому большинство состава было выходцами из потомственных питерских семей, а это значит, либо еврейского, либо немецкого происхождения. Такая тенденция сохранялась еще долгие годы. Так что у председателя Гостелерадио, одного из самых откровенных антисемитов среди высшего руководящего состава страны Лапина, который своих расистских настроений и не скрывал, еще в 1960-е гг. были все основания огорченно восклицать по поводу утесовского оркестра: «Среди этих музыкантов русских людей нет!».

Решение собрать не танцевальный, а концертный оркестр возникло у Утесова не сразу. Примеров таких в СССР тогда еще не было. И трудно сказать, как бы сложилась судьба самого Утесова и всей советской эстрады, если бы в 1928 г. он однажды не оказался в Берлине и Париже, куда выезжал как турист вместе с женой и дочерью. В Берлине он побывал на концерте английского оркестра Джека Хилтона – последователя американского дирижера Пола Уайтмена. Оба эти оркестра играли музыку, весьма отличную от импровизационного джаза американских негров. В них работали белые музыканты, получившие, в отличие от самоучек-негров, консерваторское образование. По составу это были первые симфоджазы в мире. Сочетание духовых и струнных инструментов обогащали оркестровую палитру. Поль Уайтмен, чтобы подчеркнуть отличие своего оркестра от ньюорлеанского джаза, даже заказал Джорджу Гершвину композицию, в которой были бы совмещены принципы джаза с основами классической музыки. Так появилась «Рапсодия в стиле блюз», которую сам Гершвин и исполнил на фортепиано вместе с оркестром Пола Уайтмена. День концерта – 12 февраля 1924 г. – стал рубежным для мировой эстрады, а Гершвин получил имя человека, «который сделал из джаза леди».

А в 1927 г. в США вышел первый в мире звуковой художественный фильм «Певец джаза», в котором был занят оркестр Пола Уайтмена. Главную роль в картине исполнял выходец из России Ол Джолсон (Джозеф Розенблат) – эстрадный певец, выступавший чаще всего, загримированным под негра. Сюжет был построен на истории сына кантора, певшего в синагоге, но изменившего иудаизму ради джаза. В финале фильма его герой возвращается к себе в синагогу и занимает место умершего отца. Концерт оркестра Джека Хилтона и фильм «Певец джаза» оказали на Утесова огромное впечатление. У него начала складываться концепция новой музыкальной формы, сочетающей музыку, основанную на синкопированных ритмах, и вокалиста, занимающего в этом концерте центральное место.

Но главное потрясение его ждало в Париже, где он побывал на концерте американского оркестра Теда Льюиса. Сам Тед Льюис (Теодор Фридман) был не только прекрасным кларнетистом, но и актером водевильного жанра. Концерты его оркестра превращались в настоящие спектакли, где музыканты не только играли, но еще и разыгрывали интермедии, показывали пантомиму. Это была настоящая эстрадная театрализация, незнакомая советскому зрителю. Теперь Утесов уже знал, что его ждет в будущем: он создаст оркестр, в концертах которого будет воплощено все то, что он увидел во время поездки в Европу.

После семи месяцев репетиций, 8 марта 1929 года, в помещении Малого оперного театра в Ленинграде состоялся первый эстрадный концерт, на котором музыканты джазового оркестра не только играли, но и работали как веселые и изобретательные драматические артисты. По сути дела, это были не концерты, а настоящие спектакли, в которых Утесову отводилась главная роль – одновременно дирижера, исполнителя песен и ведение конферанса. Много позднее, в книге «Спасибо, сердце», вышедшей в 1976 г., он напишет: «Если бы не война, мы постепенно превратились бы в театр».

Но, к несчастью, это было время, когда деятели РАПМа избрали джаз едва ли главной целью для своей критики. А тут еще М. Горький в 1928 г. опубликовал в «Правде» небольшую статью под весьма претенциозным названием – «О музыке толстых». Так он назвал доносящийся из репродуктора в соседнем отеле «новый фокстрот в исполнении оркестра негров». Собственно, имел он в виду не сам джаз и его исполнителей, а то «стадо толстых», которые на его глазах развлекались под пошлую ресторанную музыку. Но именно это высказывание великого писателя подхватили деятели РАПМа и сделали его оружием против зарождающегося джаза. И хотя до подлинного импровизационного джаза советским музыкантам было еще далеко, но музыку, исполняемую оркестром Л. Утесова, уже стали называть «музыкальным самогоном». Для РАПМа главным же была идеологическая составляющая джазовой музыки, которая независимо от репертуара называлась буржуазной, а потому подлежала запрету, что в конце 1940-х гг. и произошло.

Вся эта политическая катавасия, отражавшая чисто конъюнктурный характер требований к развивающейся музыкальной культуре, имела свою и чисто практическую сторону. С конца 20-х годов органы государственной власти резко ужесточили контроль за развитием духовной жизни общества. Произошли серьезные изменения в структуре органов, занимающихся организацией культурной жизни страны. Руководство отдельными ее отраслями передавалось специализированным комитетам – по делам высшей школы, по радиофикации и радиовещанию и т.д.

С увеличением контролирующих органов резко возросло и число «циркулярных писем» с «руководящими указаниями». Вот что, к примеру, было написано в «Репертуарном указателе», изданном в 1931 году: «Главрепертком предлагает повести решительную борьбу с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана». С не меньшим рвением шла борьба с салонным романсом и тем, что получило ругательное название «цыганщины». Сохранился даже анекдот тех лет. «В музыкальное издательство поэт и композитор принесли новую песню. Песня начиналась словами: «Эх, е.. твою мать!». Песню приняли к публикации, но попросили внести небольшую коррективу. Как сказал редактор, «Песня хорошая, но вот это «эх!» – знаете ли, цыганщиной отдает». Ясно, что остальные слова вполне соответствовали пролетарской культуре.

Вот отрывок из сохранившегося доноса на оркестр Утесова в Главное Управление по делам художественной литературы и искусства Наркомпроса РСФСР от 15.01.1932 г.:

«В Мюзик-холле с джаз-оркестром выступает Утесов. Обращаю внимание на неприемлемость, недопустимость такого выступления и с точки зрения политической

и художественной. Утесов в словесном «обрамлении» своих номеров затрагивает важнейшую политическую тему о национальной культуре – известное положение «национальная по форме, социалистическая по содержанию», причем делает это в возмутительно мерзком стиле еврейских анекдотов. По музыке его номера – это откровенный, сплошной фокстрот…»

В сентябре 1929 г. новым наркомом просвещения стал известный большевик Андрей Бубнов, который последние пять лет перед этим возглавлял Политуправление РККА. Развитие культуры приняло плановый характер. Вопросы культурного строительства стали предметом обсуждения руководством партии. Бюджет определялся пятилетними планами развития народного хозяйства. Магистральным направлением стало преодоление буржуазной идеологии и утверждение принципов марксизма в сознании людей.

4

Первая программа Л. Утесова и Я. Скоморовского называлась «Теа-джаз». Это название, которое расшифровывалось, как «театрализованный джаз», неожиданно стало названием целого эстрадного жанра. Но рождался он непросто. В сочетании театра и джаза музыканты отдавали приоритет джазу. Многие из них отказывались принимать участие в театрализациях. Они хотели играть джаз, а не разыгрывать репризы. Первым из оркестра ушел Яков Скоморовский – трубач-виртуоз, немедленно создавший собственный оркестр. Это с ним в 1937 году сделала первые записи будущая звезда советской эстрады Клавдия Шульженко. Вслед за Скоморовским ушло еще несколько музыкантов. Это был настоящий удар. Утесов был настолько ошеломлен, что, лишившись нескольких ведущих музыкантов, уже в следующей программе объявил о полном отказе от западной джазовой музыки. И все же трагедии не произошло. Спасло ситуацию согласие работать с его оркестром дирижера Ленинградского мюзик-холла композитора Исаака Дунаевского. Это стало поворотным моментом не только в судьбе оркестра Леонида Утесова, но и в судьбе всей советской эстрады.

Для первой же совместной программы Дунаевский написал сразу четыре рапсодии: «Советская», «Русская», «Украинская» и «Еврейская». В их основе лежали музыкальные фантазии на темы популярных песен. Программа называлась «Джаз на повороте». Правда, того «поворота», о котором мечтал Утесов, еще не получилось, но уже следующая действительно стала рубежной. Это был спектакль, выпущенный в 1933 году под названием «Музыкальный магазин». Сюжет был простой: в магазин, торгующий музыкальными инструментами, приходит молодой человек (Утесов), который просит показать ему то, что лежит на прилавках. Для демонстрации возможностей каждого инструмента появляется новый исполнитель. Постепенно собирается целый оркестр, который и играет свою программу. Тексты интермедий писали два популярных сатирика, которые к этому времени уже работали в паре около десяти лет. Это были Владимир Масс и Николай Эрдман. С их пьес начинался Московский театр Сатиры. Ленинградская публика валом валила на «Музыкальный магазин».

А в руководстве государства в это время шли дебаты о дальнейшем развитии пролетарского искусства, в том числе отечественной кинематографии. В США кино как массовое зрелище отвлекало народ от насущных проблем, от разразившегося мирового кризиса и превратилось в то, что поздней получило название «фабрики грез». Кремль постоянно получал копии лучших американских фильмов, и члены сталинского Политбюро систематически устраивали себе просмотры. Сталин прекрасно осознавал правоту ленинских слов о том, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино». Стояла задача создать свое кинопроизводство.

В ноябре 1930 г. председателем Совкино был назначен Борис Шумяцкий. Выходец из еврейской семьи, высланной из Петербурга еще после убийства Александра II, Шумяцкий прошел большую школу революционной борьбы, в 1905 г. был даже приговорен к смертной казни, но бежал из-под стражи. После октября 1917 года проявил огромные организаторские способности, работал ректором ленинградских вузов, так что назначение его председателем Совкино не было случайным.

У Сталина была мечта о создании собственного, советского Голливуда. Для ознакомления с деталями кинопроизводства Шумяцкий и еще несколько человек из его команды выехали во Францию и США. Вернувшись, Шумяцкий предложил создать такой «Голливуд» в Крыму, который благодаря своему рельефу позволял на месте вести натурные съемки. Так что выбор места съемки будущего фильма «Веселые ребята» практически был уже определен. А так как Сталин поставил задачу среди запускающихся фильмов революционного содержания («Чапаев», «Юность Максима») создать и советский киномюзикл, стали искать сюжет и возможных исполнителей. Выбор пал на оркестр Утесова. Его спектакль «Музыкальный магазин» прекрасно подходил под это. Вот только руководство «Совкино» никак не устраивал слишком легковесный сюжет будущего кинофильма, отсутствие в нем патриотической направленности.

Одной из политических задач властей было необходимость доказать советским людям, что при советской власти каждому из них открыты неограниченные возможности для реализации своих помыслов. В результате возникла идея силами кино продемонстрировать, как простой пастух может стать дирижером оркестра, а простая домработница – эстрадной певицей. Действие немедленно перенесли в Крым, и началась работа над фильмом «Пастух из Абрау-Дюрсо». Такая достаточно прямолинейная политизация сюжета была принята кинорежиссером Григорием Александровым без возражений.

Кстати, созданные им позднее фильмы «Цирк» и «Волга-Волга» еще более масштабно раскрыли зависимость кино от политики. Тему «Веселых ребят» продолжил фильм «Волга-Волга», в котором простая письмоноша Дуня создает песню, которую потом запоет вся страна. Еще «круче» обошелся Александров со сценарием И. Ильфа и Е. Петрова «Под куполом цирка». Вернувшись из поездки в США и увидев, как из их веселой комедии получился сугубо политический фильм, осуждающий американский расизм, авторы сценария сняли свои имена с титров. Заметим попутно, что сделано это было ими в 1937 году и с большим риском для собственной жизни.

5

Главную роль в «Веселых ребятах» играл Леонид Утесов. Он не был новичком на киноэкране. Еще в эпоху немого кино он снимался – и небезуспешно – в фильмах «Торговый дом Антанта и Ко» (1923), «Карьера Спирьки Шпандыря», «Чужие» (1926). Но успех, который его ждал в «Веселых ребятах», носил просто фантастический характер. По многим параметрам фильм для молодой советской кинематографии был новаторским. Во-первых, это был первый звуковой музыкальный фильм в СССР. Во-вторых, это был первый фильм из целой серии, хотя и очень популярных, но весьма политизированных кинокомедий. И, наконец, это был первый фильм, в котором была сделана попытка приблизиться к стандартам уже тогда всемирно известных американских киномюзиклов. Главным ударным элементом американских фильмов было личное обаяние звезд. Для «Веселых ребят» это было обаяние Леонида Утесова и Любови Орловой.

Конкуренции американским звездам Джанет Мак-Доналд и Фреду Астеру эта пара, естественно, не составила, да и не могла составить: у советской кинематографии еще не было никакого опыта в создании таких картин. К тому же утесовский оркестр, которому для демонстрации своего мастерства было отведено в фильме не так уж и много места, мало напоминал мощный оркестр Поля Уайтмена из фильма «Певец джаза». Но других исполнителей в СССР в то время еще не было.

В конце августа 1933 года киногруппа, в состав которой входили и авторы сценария, уехала на съемки в Гагры. Работа уже почти заканчивалась, оставалось нанести последние штрихи, когда случилось неожиданное: жаркой гагринской ночью В. Масс и Н. Эрдман были арестованы и увезены в Москву, на Лубянку.

Многие мемуаристы и литературоведы считают, что причиной ареста были басни, которые сочиняли эти литераторы. Они не были предназначены для обнародования и расходились в списках в литературно-артистической среде. Но их «на бис» прочитал на концерте в Кремле знаменитый артист МХАТа Василий Иванович Качалов. Басни вызвали гнев Ворошилова. Во всяком случае сам Качалов до конца жизни осуждал себя за этот легкомысленный поступок. Но кто мог знать, чем все может кончиться? Это был 1933 год. До массовых репрессий было еще, как минимум, четыре года… Съемки фильма тем временем продолжались. Премьера «Веселых ребят» состоялась 25 декабря 1934 г., и с этого момента начался их триумфальный путь во времени и пространстве, только фамилий Эрдмана и Масса в титрах, естественно, не было.

Тем не менее, фильм ждал грандиозный успех. Феноменальная популярность, не падающая до наших дней. Четыре года подряд в кинотеатры не уменьшается поток зрителей. Пластинки с записями песен их фильма – один из самых больших дефицитов в стране. Имя Утесова быстро стало тем, что сегодня носит название «бренда». Грампластинки с его записями быстро становились невероятным дефицитом. Персонаж Михаила Жарова в фильме «Три товарища» даже заявляет: «Да я за одно утесовское «Пока» вагон леса достану». Отдельные фразы из утесовских песен («Что-то я тебя, корова, толком не пойму» или «А в остальном, прекрасная маркиза») вошли в лексикон в качестве поговорок.

Большой успех фильм имел и за рубежом, где он шел под названием «Москва смеется». Специальный приз Второго международного кинофестиваля в Венеции, где фильм вошел в шестерку лучших кинолент. Ордена, премии и почетные звания его создателям. Правда, всем, кроме исполнителя главной роли. Что это было? Интриги сотоварищей по искусству? Знак от Сталина? Существует версия: в 1935 году об Утесове ходили слухи, будто он уехал из страны, и те, от кого зависят награды, решили застраховаться... Но ведь как раз именно те, от кого в те годы все зависело, лучше других все и знали.

То, что лавры за фильм «Веселые ребята» достались режиссеру Григорию Александрову и актрисе Любови Орловой, Утесов переживал очень остро. Особенно то унижение, которое он испытал, когда вместо всех премий и званий ему в качестве признания всех заслуг публично вручили... фотоаппарат. А ведь именно он нашел драматургов и композитора для постановки этой картины, забраковал плохие тексты песен, поручив переделать их В. Лебедеву-Кумачу. Он очень переживал, что Г. Александров убрал из фильма многие сцены с участием оркестра и заменил их эпизодами с Л. Орловой. «Мадам съела всю мою пленку», – скажет он позднее.

Пройдет четверть века, и ему нанесут еще одно оскорбление: на экраны выйдет восстановленный вариант «Веселых ребят». Восстановленным окажется не только пленка, но и звук, и вместо уникального голоса Леонида Утесова зритель услышит голос популярного в середине пятидесятых вокалиста, актера МХАТа Владимира Трошина. Причем не только в драматических сценах, но и в вокальных.

Все эти обиды в течение жизни певца позднее выстроились в целую череду обид, которые пришлось проглотить за долгие годы этому замечательному и любимому всеми певцу. Сегодня, даже зная и судьбу всей страны, и судьбу самого Л.Утесова, все равно трудно себе представить, что у такого обласканного всенародной славой человека, как он, на самом деле путь к официальному признанию был полон подлинного драматизма. И все же главная опасность его миновала: он не был репрессирован, как некоторые другие причастные к созданию фильма люди.

Масс был сослан в Тобольск, Эрдман – в Енисейск. Оба отделались сравнительно легко: всего лишь по три года ссылки и «минус десять», то есть, еще десять лет без права проживания по отбытии ссылки в Москве и в других крупных городах. Но, к счастью, им удалось преодолеть кризис и вновь влиться в творческие коллективы. Но и здесь не обошлось без настоящей трагикомедии. По странному стечению обстоятельств Николай Эрдман незадолго до начала войны был принят на работу в качестве литературного консультанта в ансамбль песни и пляски НКВД. В этот ансамбль, созданный по инициативе самого Берия, приглашались известнейшие деятели искусства, такие, как Дмитрий Шостакович, балетмейстер Касьян Голейзовский, руководитель театра Вахтангова Рубен Симонов.

А вот кое-кто и погиб в годы «большого террора». Среди них оказались Борис Шумяцкий и оператор Владимир Нильсен (Альпер), причем Нильсен снимал у Александрова и «Цирк», и «Волгу-Волгу», а за последний фильм был в 1937 г. даже награжден орденом «Знак Почета». Обоих в 1938 г. расстреляли.

6

Свое подлинное призвание – эстрадную песню – Утесов нашел, когда ему уже было тридцать три. Сколько же нужно было убежденности в своей правоте, огромной увлеченности, мужества, наконец, чтобы, перечеркнув почти два десятилетия жизни, отбросив в сторону благополучие, известность, выверенные и абсолютно надежные актерские находки, ринуться с головой в новое дело! Его успех вдохновил многих профессиональных и самодеятельных музыкантов

Как грибы, по всей стране стали возникать теа-джазы. Оркестры, исполняющие «настоящий» джаз, были наперечет. Радио и патефоны способствовали тому, что популярная песня вошла в каждый дом. Первые граммофонные записи Утесова и его оркестра были сделаны кустарным способом еще в 1929 году, а в декабре 1933 года его диски – среди первых, выпущенных едва созданным Грампласттрестом, располагавшимся тогда в Октябрьском зале Дома Союзов. Глуховатый, мягкий голос артиста был полон такой задушевности, такого проникновенного лиризма и обаяния, что делал его исполнение неповторимым. Утесов вкладывал в песни и весь свой талант драматического актера. Сколько он создал песен, столько он создал образов.

Не боясь преувеличения, можно сказать: в 30-е годы песни Леонида Утесова «Сердце», «Марш веселых ребят», «Пароход», «Служили два друга», «Раскинулось море широко», «Му-му», «Тайна», «Дядя Эля» знали все. Целый ряд песен был написан специально для него, но он старался их исполнять так, чтобы петь их было «удобно» не только ему самому, но и всем желающим. И если нужно было при этом сделать более «удобной» саму мелодию, он делал это. А еще он удивительно умел выразить песней те чувства, которые владели людьми, и даже в бравурных мелодиях строящей первое в мире социалистическое государство страны он находил некий «интимный» подтекст. Это и был ключ к сердцам слушателей.

Успеху двадцати пяти программ-ревю, поставленных Утесовым, во многом способствовали музыканты его оркестра, которые, если этого требовал сюжет ревю, откладывали инструменты и становились драматическими актерами. Большинство из них были способны исполнить самую виртуозную джазовую импровизацию, но инструментальных джазовых пьес в репертуаре оркестра было очень мало.

Будучи долгое время законодателем джазовой моды, оркестр Утесова объективно тормозил развитие инструментального джаза в стране. Основной причиной было то, что, как он сам много позднее написал в книге «С песней по жизни», «даже самые блестящие джазовые аранжировки не производили на публику заметного впечатления». Подвел итоги этой теме он уже в самом начале деятельности теа-джаза. В 1939 г. в своей первой книге «Записки актера» (заметим, не музыканта, а актера, как будто он работал в драматическом театре) он написал: «Мой джаз сохраняет сейчас свое название только по составу инструментов, но по существу – это песенный и театрализованный оркестр». Уже в наше время о таких оркестрах заговорили, что это «квази-джаз» – музыкальное творчество, не являющееся джазом, но стилизованное под него. Вот почему, когда в 1999 г. вышел пятый номер литературно-музыкального альманаха «РИФМЭ», собравший 28 статей о ведущих джазовых музыкантах СССР со дня основания джаза, очерка об Утесове в нем не оказалось.

Едва ли не первыми грампластинками утесовского оркестра были три рапсодии Исаака Дунаевского, записанные 8 марта 1932 года: украинская, русская и еврейская. Вторая и третья звучали по 6 минут и занимали по две стороны пластинки. Еврейская рапсодия исполнялась Утесовым на идише, но летом того же года ее записали вторично, уже на русском языке.

Филофонисты утверждают, что существовали еврейские песни, записанные Л. Утесовым на идише, в частности, «Ребе Элимелех». Однако ни в одном каталоге такие песни не значатся. И хотя интонационный строй еврейской песни можно обнаружить во многих записях Леонида Утесова (к примеру, «Дойна» в обработке саксофониста оркестра А. Мунтяна), подлинно национальными являются только три песни: «Дядя Эля» Н. Пустыльника на слова Е. Полонской и две песни Евгения Жарковского на стихи Льва Квитко – «Десять дочерей» и «Бубенцы звенят-играют» (1939–1940). Можно еще отметить чрезвычайно популярную во всем мире песню «Ба мир бист ду Шейн» польского еврея Шолома Секунды. На эту мелодию в марте 1943 г. Л. Утесов записал сатирическую песенку «Барон фон дер Пшик», который «попал на русский штык». На этом перечень еврейских песен, записанных Л. Утесовым и его оркестром, заканчивается.

Начиная с момента подписания пакта Риббентропа-Молотова, еврейская тема практически вообще перестала звучать с эстрады. Тем не менее, массовая аудитория, даже не зная подлинной фамилии и национального происхождения мастера, считала его еврейским музыкантом. Правда, иногда на этой почве возникали курьезные эпизоды. Антонина Ревельс, танцовщица оркестра, а в последние годы жизни Утесова – его жена, вспоминала один забавный диалог, который на ее глазах произошел после концерта в каком-то санатории для командного состава Красной Армии. Некая дама, по виду – жена «большого начальника» – вдруг спросила у Утесова: «Скажите, а это правда, что ваша дочь – еврейка?» – «Правда», – ответил Утесов. «А ваша жена?» – «Тоже» – «А… А вы?» – «И я – еврей» – «Ну, шо то вы на сибэ нагговариваетэ?!»

7

Своим еврейством Утесов чрезвычайно гордился и не раз публично подчеркивал это, а также использовал в своей речи идишистские идиомы. Алексей Симонов вспоминает, что, снимая какой-то телевизионный фильм об Утесове, он и его соавтор из журнала «Искусство кино» Фима Левин столкнулись с необходимостью по цензурным соображениям отсечь анекдот из интервью, рассказанный Утесовым с «одесским» акцентом. Пробивать эпизод у начальства пытались отправить Фиму. «Может, если бы я не был Левин, я бы, конечно, попытался…», – замялся тот. Убрать эпизод требовал и тогдашний директор «Экрана» Борис Хессин. Ему, как пишет А.Симонов, «тоже казалось неловким, чтобы человек с такой сомнительной, несмотря на удвоенное «с», фамилией просто так взял и пропустил в эфир историю, рассказанную с «одесским» акцентом». И тогда Утесов сам вызвался позвонить тогдашнему лидеру Гостелерадио Лапину, прославившемуся в брежневском СССР своим антисемитизмом. И он позвонил. Объяснив ситуацию, спросил: «Скажите, зачем мне второй раз пытаются сделать обрезание?» Лапин сказал, что материал просмотрит сам. Эпизод в фильм не вошел.

А вообще Утесов свободно говорил на идише, и в еврейской компании затевал на нем беседы. Свои письма близким людям зачастую подписывал: «Ваш Лейзер Вайсбейн, он же Леонид Утесов». Он упрямо не хотел вписываться в ту прекраснодушную атмосферу всеобщего интернационального единства, которую навязывала миру советская власть, ибо видел лицемерие этой власти, заставляющей «группу дрессированных евреев» подписывать всевозможные заявления марионеточного Антисионистского комитета. Сам он категорически отказывался ввязываться в эту грязную возню вокруг якобы несуществующего «еврейского вопроса». Возможно, именно поэтому, при всей популярности актера, его недолюбливали на самом верху власти. Ведь наивная концепция коммунизма застойного периода как раз и состояла в том, чтобы ассимилировать маленький еврейский народ, растворить его в многомиллионном государстве.

Утесов очень переживал по поводу того, что советские евреи вынуждены страдать из-за, как он сам говорил, «неправильной национальности». Один из наиболее часто повторяемых Утесовым афоризмов была фраза польского сатирика Станислава Ежи Леца: «Я знаю, почему евреев считают самыми богатыми людьми в мире: они за все расплачиваются». Сам же он, страдая от этой социальной несправедливости и не раз будучи «без вины виноватым», говорил: «Неудобно быть евреем в своем отчестве».

В конце 1933 г. вместе с Леонидом Утесовым впервые записалась его дочь 19-летняя Эдит (Дита). Она училась в Хореографическом училище им. Вагановой и театральном училище при Вахтанговском театре. Она владела тремя основными европейскими языками.

Маленькая, обаятельная, всегда улыбчивая Эдит привлекала к себе внимание. В нее влюблялись. Но ее тонкий, высокий голос, диссонирующий с мягким, бархатным баритоном отца, воспринимался не сразу. К нему нужно было привыкнуть.

Появление Эдит на эстраде рядом с пользующимся невероятной, просто феноменальной популярностью отцом произвел эффект разорвавшейся бомбы. Сам Утесов не хотел, чтобы его дочь работала с ним. Позднее он в одной из своих книг написал так: «Не надо детям повторять своих родителей. Люди безжалостно судят детей удачливых отцов. Не раз я замечал, что стоило Эдит Утесовой выступить без меня, с каким-нибудь другим ансамблем, как успех увеличивался. Наверно, придумай она себе псевдоним – творческий путь ее был бы более благополучным».

Едва Эдит появилась на эстраде рядом с отцом, ее имя сталь обрастать всевозможными сплетнями. По большей части это было связано с легендами о многочисленных любовных похождениях самого Утесова. Известна даже история самоубийства одной из его поклонниц, до которой дошел некий слух о его «смерти». В то же время его жена оставалась в тени, и широкой аудитории о ней почти ничего не было известно. Все это породило множество пересудов. Вот одна из эпиграмм, сохранившихся с тех, довоенных времен, «двойное дно» которой становится ясным лишь при прочтении ее вслух:

«Твой голос, Эдит, // душу мне бередит, //заставляя страдать и рыдать. //Я знаю, Эдит, // твой отец знаменит, // но не знаю, Эдит, твою мать».

Тем не менее, Эдит на протяжении многих лет, стараясь быть на втором плане, стойко переносила выпады и относительно семейственности в оркестре, и скепсис по поводу своих вокальных данных. Она ненавязчиво дополняла сценический облик своего отца и была, как он сам говорил, не только актрисой и певицей, но и помощником, и

советчицей, а часто и критиком.

Успех и массовое признание к ней пришли в 1936 г., в первом же спектакле утесовского оркестра с ее участием. Ее героиня – дочь немецкого барона, ставшая женой чернокожего дирижера, роль которого исполнял сам Утесов. Музыку написал Исаак Дунаевский. Спектакль назывался «Темное пятно», и это был яркий антирасистский манифест, который почти на год опережал аналогичный манифест, воплощенный в фильме «Цирк».

17 лет провела Эдит Утесова на сцене рядом с отцом, и это был один из самых знаменитых семейных дуэтов в истории эстрады. И почти все это время Эдит ощущала на себе острое раздражение многих музыкальных критиков от официоза, которые, конечно же, «лучше знали», что надо и чего не надо делать Леониду Утесову. Их не могло не раздражать, что Утесов на сцене не является единоличным лидером, а это лидерство делит с другим человеком, недостойным, по их мнению, такого внимания публики. Не говоря уже о том, что это его дочь. Принцип вождизма насаждался в СССР на всех уровнях власти. И вот настало однажды такое время, когда джазовые составы разгонялись, и музыканты порой вообще оставались без средств к существованию. Под угрозой разгона оказался и оркестр Утесова. Это совпало со временем полного уничтожения еврейского присутствия в культуре – и на эстраде, в том числе. Шла так называемая «борьба с космополитизмом», и Утесов оказался перед выбором: уволить дочь из оркестра или подвергнуться репрессиям. Он не поддался на чиновничий шантаж.

Но даже тогда, когда эта беспримерная вакханалия ушла в прошлое, и со смертью тирана начались новые времена, Утесов ощущал давление официоза. Дело дошло до того, что в середине 1953 г. ему одним телефонным звонком из Министерства культуры было велено уволить из оркестра Эдит. Для Утесова это было страшным ударом, но он нашел выход из положения: помог создать дочери собственный музыкальный ансамбль во главе со своим другом пианистом Леанидом Кауфманом. Творческая жизнь Эдит Утесовой на эстраде была еще на какое-то время продолжена.

Эдит была замужем за кинорежиссером Альбертом Гендельштейном, постановщиком нескольких художественных фильмов, ныне совершенно забытых: «Любовь и ненависть» (1935), «Поезд идет в Москву» (1938), «Лермонтов» (1943). После войны, работая в документальном кино, он снял ряд фильмов, получивших признание. Один из них – «Дмитрий Шостакович» – был удостоен главного приза на Всесоюзном кинофестивале в 1968 г. Негативное отношение к Утесову и к его дочери было перенесено на зятя. Он ушел из жизни в 1981 г., не заслужив даже самого малого почетного звания, которым удостаивали иногда просто за выслугу лет или к юбилейным датам.

8

23 апреля 1932 года ВАПМ был ликвидирован. Сталин провозгласил: «Жить стало лучше. Жить стало веселее». Были «разрешены» современные танцы и джаз. Джазовые составы, ютившиеся в закрытых отелях «Интуриста», вышли оттуда, как из подполья, и стали выступать на эстраде с концертными программами. Триумфальный успех «Веселых ребят» утвердил Сталина в мысли, что теперь-то уж мир убедился, что СССР – свободная страна. А в свободной стране должны свободно развиваться все виды искусств. Мнение вождя – закон! И вдруг всем стало ясно, что в стране может свободно развиваться культура, ранее признававшаяся «буржуазной». Это было невероятно, но факт. Джазу тоже была немедленно предоставлена «зеленая улица».

К середине тридцатых годов страну охватило подлинное джазовое помешательство. Буквально все бросились учиться танцевать модные джазовые танцы – фокстрот, уан-степ, ту-степ, вальс-бостон. Повсеместно стали появляться дансинги и ансамбли, которые, хоть и назывались джазовыми, назвать их таковыми было нередко как-то и неловко. Даже на всесоюзной эстраде появились «Джаз-аккордеон», «Джаз-балалайка» и множественные джаз-голы.

Леонид Утесов отозвался на это «джазовое безумие» песней «Джаз-болельщик». Песня очень быстро завоевала огромную популярность. «Я живу в озвученной квартире: // есть у нас рояль и саксофон, // громкоговорителей четыре // и за каждой дверью патефон. //У меня есть тоже патефончик, // только я его не завожу, // потому что он меня прикончит – // я с ума от музыки схожу!».

В страну стали приезжать на гастроли западные коллективы, получившие в советской прессе восторженную оценку. С 1936 года в Москве начали регулярно проходить «Вечера джазов», ставшие прообразом будущих международных джазовых фестивалей. Наиболее интересными были те, в которых принимали участие зарубежные исполнители. Так, на одном из таких «вечеров» выступили сразу оркестры Микки Берга (Швеция), Антонина Циглера (Чехословакия) и американская джазовая певица Целестина Коол. Спектакли оркестра Утесова «Темное пятно» проходили параллельно с концертами оркестра «Вайнтрауб Синкопейтерс», который в полном составе бежал из гитлеровской Германии во главе со своим лидером Штефаном Вайнтраубом. Однако пребывание зарубежных гастролеров не было долгим. Приближался «большой хапун 1937 года», соответствующие структуры уже готовились к нему, и гостям пришлось быстренько убираться из СССР.

Начальником главного музыкального управления учрежденного в 1935 г. Комитета по делам искусств был в то время некто Шатилов – назначенец из нижних чинов НКВД, человек грубый и малограмотный. В 1937 г. он развил небывалую активность, которая привела к гибели многих серьезных деятелей искусств. Не обошла эта кампания и джаз. Был разогнан ансамбль «Джаз-аккордеон», созданный популярным композитором Яковом Розенфельдом, – чисто семейный коллектив, в который входили три брата и сестра. Были репрессированы руководитель второго (после В.Парнаха) джазового состава в СССР Леонид Варпаховский, автор блестящих джазовых аранжировок классической и современной американской эстрадной музыки Леопольд Теплицкий, один из организаторов в 1928 г. ленинградской «Джаз-капеллы» Георгий Ландсберг, один из родоначальников советского джаза Генрих Терпиловский, руководитель блестящего джаз-оркестра из ресторана «Метрополь» Давид Гейгнер. В 1938 году погиб Сергей Колбасьев, собравший уникальную для тех лет коллекцию пластинок джазовой музыки – вся она при аресте владельца была на его глазах уничтожена.

Правда, погиб, став жертвой собственной активности, и сам Шатилов. В 1937 г., начав очередную «чистку», он едва не сорвал международный конкурс скрипачей и также сгинул в подвалах Лубянки.

Когда 6 июня 1937 г. начался первый в мире дрейф станции «Северный полюс» во главе с И. Папаниным, ставшая в течение одного дня всемирно знаменитой четверка исследователей попросила, чтобы для них выступил по радио утесовский джаз-оркестр, а когда концерт состоялся, телеграфировали восторженный отзыв. Утесов принимает поздравления и объявляет о длительной гастрольной поездке «для обслуживания Особой Краснознаменной Дальневосточной армии и Тихоокеанского флота». Страна бурно обсуждает высадку папанинцев на Северный полюс, и никто еще не догадывается, что это – очередная хитрость Сталина: попытка отвлечь внимание миллионов людей от предстоящих трагических событий, которые самым непосредственным способом заденут эти миллионы. Ровно через месяц, 6 июля в стране запылала «ежовщина» – эпоха Большого террора.

Оркестр Леонида Утесова обошелся без «потерь», как, кстати, и оркестр Дмитрия Покрасса. Многие исследователи пытаются объяснить этот факт тем, что оба были некими «соловьями» сталинской эпохи, а потому их и не тронули, хотя уж больно заметны были и многим мозолили глаза. Скорее всего, это не случайно и не обошлось без участия члена сталинского Политбюро Лазаря Кагановича. Нет сомнения, что Каганович знал о готовящейся расправе с советской интеллигенцией. Большой любитель и ценитель джаза, Каганович, покровительствовал Покрассу, назначив его руководителем джаз-оркестра ЦДКЖ – Центрального дома культуры железнодорожников. А оркестр Утесова он собирался перетащить из Ленинграда в Москву, что и сделал в 1938 г. Думается, это именно он и отправил в 1937 г. внезапно оба коллектива в длительные гастрольные поездки по стране. А когда волна репрессий пошла на спад, вернул их в центр.

Каганович, кстати, был единственным человеком из состава Политбюро ЦК, который поддерживал Утесова в те годы. Особенно важной оказалась его поддержка в конце тридцатых годов, когда оркестр переехал из Ленинграда в Москву. Дело в том, что в 1936 году Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР принял решение о создании государственных музыкальных коллективов – в стране в целом и в каждой республике отдельно: симфонического оркестра, хоровой капеллы, оркестра народных инструментов, духового и джаз-оркестров. Когда возник вопрос, какой оркестр должен стать Государственным джаз-оркестром РСФСР, выбор пал на оркестр «Веселые ребята» из Ленинграда – утесовский коллектив был тогда в зените славы.

С Утесовым в Москву переехали многие музыканты. Сам Утесов получил огромную квартиру на Красносельской улице в только что построенном Доме железнодорожников. Определенно сказалась и «протекция» Л. Кагановича – тогдашнего наркома путей сообщения, ведомству которого, собственно, и принадлежал дом.

9

В середине тридцатых оркестр трижды приглашался в Кремль для выступлений на банкетах, которые давало правительство по поводу каких-либо важных событий в жизни страны, как полеты Чкалова или трудовые подвиги Паши Ангелиной. Сталин, который активно создавал вокруг себя ореол большого знатока и ценителя искусств, был подвержен и многим слабостям. По свидетельству современников, он очень любил так называемую «блатную» песню, и специально для него Утесов готовил (как говорится, для исполнения «на бис») официально запрещенные властями песенки весьма даже фривольного содержания. Вот рассказ одного из старейших музыкантов оркестра, личного друга Утесова, снимавшегося с ним еще в «Веселых ребятах», тенориста Аркадия Котлярского. Эту историю он рассказал в кругу любителей джаза за кулисами Ленинградского джазового фестиваля «Осенние ритмы» в 1978 году.

«Как-то нас пригласили поиграть в Кремле – там был какой-то очередной прием. Происходило дело в Георгиевском зале. В центре – богато сервированный стол в виде буквы Т. На перекрестье – Папа. Оркестр скромно ютится в углу зала на небольшой эстраде. Сыграли обычную программу. Пауза. Подбегает Клим Ворошилов: «Ребята, сыграйте «Гоп со смыком!»

– Ну что вы, Климент Ефремович, – мягко возражает Утесов, – эта песня специальным постановлением Наркомпроса еще за подписью покойного Луначарского была запрещена к исполнению.

Ворошилов убегает, шушукается с Папой, подбегает опять: «Все в порядке, играйте!».

Сыграли. В зале – мертвая тишина. Все, потупившись, разглядывают тарелки и столовые приборы. Собравшимся не до аплодисментов: прозвучало то, что приказано забыть, выбросить из музыки, из истории, из сознания. И тогда Папа поднимает руки и делает пару хлопков. Зал тут же взрывается овацией. Восторгам нет конца».

Но в то же время Утесова, при всей привлекательности его фигуры в роли «лица» советской эстрады, власти, что называется, «держали в черном теле». Когда, уже после войны, Тихон Хренников включил Утесова в список кандидатов на Сталинскую премию, сам Сталин собственноручно вычеркнул его, небрежно бросив: «Это какой Утесов? Тот, что песенки поет? Так у него же в голосе ничего нет, кроме хрипоты!»

В годы войны оркестр Леонида Утесова – один из самых активных участников фронтовых актерских бригад. На средства, собранные музыкантами оркестра, были построены два боевых самолета. С ведома Сталина, им присвоили имя – «Веселые ребята». И на фронтах, и в тылу, в самые тяжелые моменты и в минуты радости звучали песни Леонида Утесова «Дорога на Берлин», «Мишка-одессит», «Случайный вальс», «Песня военных корреспондентов». Особую популярность приобрели в те дни песни Никиты Богословского в исполнении Леонида Утесова «Днем и ночью», «Солдатский вальс», «Коса», «Темная ночь», «Песня старого извозчика». Утесов стал первым исполнителем песни «Темная ночь» задолго до выхода на экраны фильма «Два бойца», а «Песня старого извозчика» стала радиомаяком одного из авиационных полков.

Государственный джаз-оркестр РСФСР в составе фронтовых бригад побывал во многих воинских частях и в тылу, и на передовой. В 1942 с песней «Мишка-одессит» Утесов снялся в фильме «Концерт фронту». Тогда, наконец, и присвоили ему звание заслуженного артиста РСФСР. А незадолго до окончания войны, к 50-летию певца, наградили орденом Трудового Красного Знамени. Но звания народного артиста при жизни Сталина Утесов так и не дождался. А поскольку заслуг его не заметить было нельзя, в 1947 году ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Поразительно, но этот поистине народный, один из самых популярных артистов страны самого высокого звания – народного артиста СССР – был удостоен лишь к 70-летию!

В День Победы десятки тысяч москвичей заполнили улицы и площади столицы. На площади Свердлова для них играл прекрасный утесовский оркестр. Но не пройдет и двух лет, как на его долю выпадет еще одно серьезнейшее испытание – погром, устроенный Сталиным в области эстрадной музыки и джаза.

«Мы победили, но народ надо держать в мобилизационной готовности». Эти слова, по преданию, сказал Сталин, обозначив очередной этап насилия над собственным народом.

Первые послевоенные годы были временем, когда, в страну хлынул поток всего, что так или иначе было связано с массовой культурой Запада: моды, кинофильмы, танцевальная музыка. С точки зрения сталинских идеологов, для закрытого наглухо советского общества все это представляло серьезную угрозу. И первой жертвой новой кампании – на сей раз по борьбе с «низкопоклонством перед Западом» – стал джаз. В конце 1947 года были распущены почти все джаз-оркестры, а те, что оставались каким-то образом на плаву, переименовывались в эстрадные оркестры. Фокстрот стал «быстрым танцем», а блюз – «медленным». Синкопированная музыка изгонялась с эстрады и танцевальной площадки. Началась эпоха, которую с легкой руки Леонида Утесова впоследствии назовут «эпохой административного разгибания саксофонов».

В эти годы оркестр Леонида Утесова номинально не разгонялся, но были месяцы без единого концерта, были изнурительные, длящиеся неделями сдачи программ деятелям из Комитета по делам искусств. Королем эстрады стала так называемая «массовая советская песня», которую от всякой другой отличали безудержный оптимизм и бравурность. С эстрадных подмостков в зрительный зал хлынул мутный поток музыкальной халтуры. Это тоже было порождением массовой культуры, только иного рода. Джаз был официально запрещен. Большие оркестры распадались просто из-за невозможности играть привычный репертуар. Еще совсем недавно, в годы войны, между СССР и США шел оживленный обмен джазовой продукцией: американские музыкальные фильмы заполнили советские кинотеатры, а лучшие произведения советского джаза, например, фортепианный концерт А. Цфасмана, исполнялся американскими оркестрами.

Все коренным образом изменилось. Из уже готовых программ снимались пьесы, в которых тембровая окраска хотя бы отдаленно напоминала джазовую. Из оркестров изгонялись саксофоны. Контроль за синкопированием, которое вообще не допускалось, находилось под самым большим вниманием музыкальных редакторов. Королем эстрады очень быстро стал инструментальный квартет в составе фортепиано, кларнета, контрабаса и ударных. Оставшиеся «в живых» большие составы исполняли чисто аккомпанирующую вокалистам функцию.

Чтобы хотя бы приблизительно сохранить джаз по форме и звучанию, Утесов предложил новое название для свинговых биг-бендов – «эстрадный оркестр». Чиновники приняли этот компромиссный вариант, а, когда Сталин умер, и старые, и вновь возникающие оркестры так стали и называть. В целом ситуация изменилась, но возврат к тому, что было до 1946 года, происходил медленно. Однако в 1955 г. во всей стране начался подлинный джазовый ренессанс. Во всех республиках были возрождены государственные эстрадные оркестры. Наконец-то пригодился опыт свинговых аранжировок лучших оркестров США. В стране появилась целая плеяда прекрасных солистов-инструменталистов. Изменилась стилистика эстрадных концертов.

Развил активность и оркестр Леонида Утесова. Еще в 1953 году Утесов принял к себе в качестве аранжировщика и дирижера выпускника Ленинградской консерватории Вадима Людвиковского, работавшего сразу после войны в разогнанном в 1947 г. после ареста лидера Государственном джаз-оркестре БССР под управлением Эдди Рознера. С приходом нового дирижера обогатилась тембровая палитра оркестра. Но выбор репертуара был еще очень ограничен политической конъюнктурой. Чтобы сыграть в одном концерте максимальное количество пьес зарубежных авторов, приходилось идти на всевозможные уловки. Так, в программе «За два тридцать вокруг Европы» использован театрализованный сюжет круиза, который якобы совершает оркестр. Название программы сам Утесов объяснял так: «А я просто подсчитал среднюю стоимость билета на мой концерт». Но именно этот, поистине революционный переворот застал Утесова, прикованным к больничной койке.

10

В 1955 году по стране поползли слухи, что Леонид Утесов смертельно болен, что у него рак и что на эстраду он уже не вернется. Слух довольно быстро подтвердился, имя Утесова исчезло с афиш. Он перенес две операции и больше года отсутствовал в коллективе, а, вернувшись, нашел уже совсем другой оркестр. За время его болезни в оркестре появились новые музыканты. И хотя также продолжали работать старые кадры, но пришло много молодежи, ориентированной на американский и европейский джаз. В отсутствии Утесова оркестр совершенно изменил свой стиль, приблизившись к мировым образцам свингового джаза – оркестрам Гарри Джеймса, Арти Шоу, Томми Дорси. Еще до возвращения Утесова оркестр выступил с двумя новаторскими для советского оркестрового джаза программами. Одна прозвучала в концерте первого московского варьете в зале гостиница «Советская», а в центре второй стояло исполнение Концерта Арти Шоу для кларнета и джаз-оркестра.

Весь предыдущий опыт работы Утесова указывал на то, что с таким оркестром, с такими блестящими, требующими возможностей для сольных импровизаций музыкантами его роль в концерте падает. Вокалист уходит на второй план, а он привык в концерте быть центральной фигурой. Это он – звезда. Это его имя должно быть написано крупными красными буквами на афишах. Американский опыт, где в центре внимания – оркестровая музыка, для советской эстрады не подходит. Для музыкальной культуры славянского региона главным является вокал. В СССР у джаза своя, весьма даже небольшая слушательская аудитория. Даже в США свинговые биг-бенды сразу после войны ушли с эстрады, уступив место малым составам. Золотая эра оркестрового джаза кончилась. Блестящий оркестр, собранный В. Людвиковским, становился соперником самого Утесова. История его конфликта с Яковом Скоморовским повторилась, но уже на более серьезном уровне.

Утесов, конечно же, вернул себе лидерство в оркестре. Не сразу, преодолевая сопротивление дирижера и отдельных солистов оркестра, он повернул творчество коллектива в испытанное русло «песенного джаза». Играть в оркестре Леонида Утесова было престижно и выгодно с материальной точки зрения, поэтому большинство музыкантов, даже тех, кто мог бы в другом составе быть солистом, импровизатором, вынуждены были согласиться с концепцией лидера. С Людвиковским же пришлось расстаться. Не без сожаления, но пришлось. Нашелся и повод: на гастролях в Тбилиси дирижер появился на сцене после серьезного «возлияния».

Вадим Людвиковский не утратил своего авторитета в джазовых кругах. Позднее он возглавлял Концертный эстрадный оркестр Гостелерадио, ставший в 1966–1972 гг. сильнейшим свинговым биг-бендом страны, участником многих международных джазовых фестивалей.

Конфликтные ситуации возникали у Утесова и с вокалистами. В 1956 г. в оркестр была принята 30-летняя Капитолина Лазаренко (Капа) – удивительно привлекательная молодая особа. Она была элегантна, выходила в платье с глубоким декольте и газовым шарфиком на шее. Всем своим видом и прекрасными вокальными данными она немедленно захватывала зал. Ее не хотели отпускать со сцены и бесконечно вызывали на «бис». Утесов очень ревновал к ее успеху. Вот как сама К. Лазаренко вспоминала позднее об этой коллизии: «Утесов очень переживал, когда меня вызывали на «бис». Рядом со мной он выглядел невысоким, стареющим и комплексовал из-за этого. Его настроение передавалось мне. Я сказала Утесову: это плохо, что он принуждает коллег удовлетворяться отраженным от него светом. Нужно, чтобы у всех были условия для роста. Он обиделся». Кончилось все тем, что «Капа» ушла в оркестр Э. Рознера.

После ухода В. Людвиковского Л. Утесов еще восемь лет работал со своим коллективом – Государственным эстрадным оркестром РСФСР. У него бывали другие аранжировщики, но своего основного принципа – оркестр для лидера-вокалиста, а не наоборот – он не утрачивал никогда. Однако шли годы. Давал себя знать возраст. В 1962 году, после тяжелой болезни, ушла из жизни супруга Елена Осиповна. Все больше и больше обострялись отношения с партийным руководством страны. Не обостряться они не могли. В стране присутствовал циркулярный антисемитизм, серьезно затрагивающий интересы творческой интеллигенции.

19 сентября 1961 г. «Литературная газета» опубликовала поэму Евгения Евтушенко «Бабий Яр». В стране начался подлинный психоз обличения автора и его творения. Поэт Алексей Марков в своем «Ответе Евтушенко» написал, что тот «не настоящий русский», так как «забыл про свой народ». Макову ответили С. Маршак, К. Симонов, Д. Шостакович. Ответил и Леонид Утесов. В его стихотворении есть такие строки:

Утесов и потом не раз обращался к теме антисемитизма в СССР. А еще он очень переживал, что советские евреи постепенно теряют национальное самосознание, что тотальная ассимиляция постепенно приводит к потере ощущения своего вклада в общее дело. Матвей Гейзер в книге «Леонид Утесов» приводит один диалог, участником которого ему пришлось быть. «Кто автор песни «Катюша?», – спрашивает Утесов. – «Исаковский». – «А кто создал «Подмосковные вечера?» – «Соловьев-Седой». «Вот видите, – подводит итог Утесов, – в первом случае вы забыли назвать композитора Блантера, а во втором – поэта Матусовского. Мы сами иногда пытаемся забыть, кто есть кто».

Утесов очень остро воспринимал существующую пропасть между высокой оценкой его творчества и непринятием его как личности со стороны высшего руководства страны. Пощечины от властей он получал постоянно. Чего стоит только один только случай, когда ему, народному артисту РСФСР, в 1963 г. не дали визы для туристической поездки в Финляндию!

Об одном любопытном случае в книге «Я родился в Одессе…», которая получила сегодня известность как «Утесовская энциклопедия», рассказывают ее авторы Борис и Эдуард Амчиславские. В ноябре 1978 г. Л. Утесов подписал фотографию, предназначавшуюся Музею Достоевского. Утесов в свое время играл на сцене Раскольникова, и уже одно это было поводом для того, чтобы его фото находилось в этом музее. Для тех, кто и сегодня сомневается в негативном отношении Достоевского к евреям, очень показательным будет ответ сотрудников музея, когда им передали фото: «Этот еврей нам не нужен». Напомним: дело происходило в 1978 г.

Ситуации в стране с «еврейским вопросом» посвящено одно четверостишье Л. Утесова, относящееся к началу 1970-х гг.: «Как прекрасно это звучит! // И сказал это большой мудрец: // «Не всякий подлец – антисемит, // но всякий антисемит – подлец!».

11

«Хороший джаз лучше плохой симфонии», – говорил Утесов, вот только в понятие «джаз» в применении к современной ему советской эстрады он вкладывал несколько иное понятие, нежели профессиональные джазовые музыканты. Для Утесова джазовая музыка играла подчиненное значение, поэтому именно ему принадлежит ставший популярным на эстраде термин «песенный джаз». То есть, аккомпанирующий.

Но в 1955 г. еще трудно было предсказать, какая тенденция окажется для советской эстрады предпочтительней. В этот период безвременья Утесов не терял времени зря, и с успехом сыграл в Центральном театре Транспорта (ныне театр им. Н.Гоголя) главную роль в пьесе украинского классика Г. Квитки-Основьяненко «Шельменко-денщик». Думается, не обошлось и без очередной протекции Л. Кагановича, создавшего этот театр и даже «выбившего» для него в 1939 г. здание бывшего железнодорожного депо. А решил вопрос тогдашний главный режиссер В.Гольдфельд.

Авторитет Л. Утесова в стране был весьма высок, и в 1965 г., к его 70-летию ему, наконец, было присвоено звание народного артиста СССР. Но годы шли, здоровье Утесова не становилось лучше, и в декабре 1966 года прямо на сцене у него произошел острый сердечный приступ. На эстраду он уже не вернулся.

Нет, Утесов не ушел в небытие, как это часто случается с артистами, потерявшими форму. Он появлялся на телевидении в «голубых огоньках», был постоянным участником капустников в Доме актера. Он по-прежнему оставался любимейшим артистом эстрады, и эта его популярность поддерживалась выпуском большого количества долгоиграющих пластинок со старыми записями. Он сочинял стихи и охотно читал их в актерской среде. Он внимательно следил за музыкальной жизнью и поддерживал, как мог, талантливую молодежь, бывая членом жюри различных конкурсов артистов эстрады. Он был желанным гостем на любом мероприятии. И если он выступал, его речь была афористична. Сегодня уже издано несколько сборников с описанием эпизодов его жизни.

За год до своего 80-летия, 4 сентября 1974 г., он выходит на сцену Московского театра Сатиры на вечере, посвященном 70-летию народной артистки СССР Татьяны Пельтцер. «Дорогая Танечка, – говорит он, обращаясь к юбиляру, – пять лет назад на этой сцене я сказал тебе, что был бы рад опуститься перед тобой на колени, если бы был уверен, что смогу подняться. Сегодня я тоже готов опуститься перед тобой на колени, но на сей раз я уже боюсь, что не смогу опуститься». В день своего 80-летия он даже спел в концерте, устроенном в его честь, несколько песен своего старого репертуара, но годы и болезни уже не отпускали его.

Даже в этом, весьма почтенном возрасте он получал чувствительные уколы своему самолюбию. Когда однажды родные и близкие сделали попытку положить его на обследование и лечение в правительственную клинику, им в этом было отказано. А когда этого популярнейшего актера, гордость страны внесли в список представленных на звание «Гертруды» – Героя Социалистического Труда, чиновники от искусства вычеркнули его.

Последний раз запахом кулис Леонид Утесов смог подышать 24 марта 1981 года, когда в Центральном Доме работников искусств состоялся его «антиюбилей». Среди тех, кто организовал это шуточное «действо», были А. Райкин, Р. Плятт, М. Жванецкий, Н. Богословский, Р. Карцев, В. Ильченко, актеры Театра на Таганке. Утесов читал свои стихи, пел любимые всеми песни. А на следующий день в его семью пришло горе: умер муж Диты. Через несколько месяцев от белокровия ушла из жизни и сама Дита. Утесов остался совсем один. Этот удар он уже не перенес, и в марте 1982 года, в день своего 87-летия умер. Случилось это в военном санатории «Архангельское».

Друзья хотели предать тело земле на Ваганьковском кладбище: туда бы никогда не заросла «народная тропа». Но власти решили иначе и дали команду похоронить артиста на уже тогда «закрытом» и недоступном простому человеку Новодевичьем.

Что касается его похорон, то сам Утесов приготовил дня них репризу, и, как всегда, трудно различить, когда он говорит серьезно, а когда с юмором. «Когда я умру, – просил он, – позовите к моей могиле оркестр. И пусть он играет. Если я не вскочу из гроба, значит, я действительно умер…»

* * *

Об авторе: Яков Зиновьевич Басин – публицист, историк, культуролог.